ENGLISH
Tardos Károly: A budapesti képzőművészeti szcéna nemzetközi kontextusban
Egy lépéssel a műtermen túl - Beszélgetés három budapesti nonprofit galériáról
 
T a r d o s   K á r o l y
Alternatív kinövésű független galéria az önkormányzati szektorban
 
Várnagy Tibor, a Liget Galéria képzőművész vezetője, már régóta a hosszútávfutók nyugalmával mozog a képzőművészeti élet, a galériaszervezés kanyarjainak, buktatóinak terepén. A nyolcvanas években érlelődött tudatossággal és a kollektív stratégiákra érzékeny szemlélettel aktivizálja magát a képzőművészeti élet lehetséges mozgásterében - meghaladva az újabb galériák sokszor inkább még a szűkebb mozgásteret vizsgáló, illetve a makrotereket illetően olykor messianisztikus beállítódásait. Galériáját ugyanakkor természetesen nemcsak egy tágabb makroközösség életébe illeszkedőként navigálja, hanem egy szűkebb közösség igényeinek megvalósítójaként is. Egyfajta demokratikus álláspontot fogalmaz meg, ahol egyfelől a kisgaléria közönsége és galéristája együtt gondolkodik, másfelől ahol a kisgalériák által felvetett művészet közvetítődik a nagyobb képzőművészeti intézményekbe. Szemben a nagyobb kiállítási intézményekkel, ahol egy-egy bemutató előkészítése hónapokat vesz igénybe, a kisgalériák  elvileg bármelyik pillanatban képesek  változtatni programjukon.

Werner Degreif és Várnagy Tibor Werner kiállításának megnyitóján, 1993

Várnagy tehát abból vezeti le a kisgalériák szerepkörét, hogy a kiállítási intézménystruktura alanyai közötti munkamegosztást feltételez. Mivel ezen belül a kisgalériák azok, amelyek képesek naprakészen bemutatni, elsôként lereagálni az aktuálisan zajló művészeti folyamatokat így Várnagy a kisgalériák összességének feladatát abban látja, hogy az alakulófélben lévő legújabb művészeti törekvések elsőként e kistermekben kapnak nyilvánosságot, magától értetődőnek tartja, hogy a kisgalériák kísérleti műhelyként működjenek, ahol a kiállítótevékenység még képes közvetlen formában is visszahatni magára az alkotói folyamatra, másfelől biztosítani tudja a lehetőségét annak, hogy újra és újra rá lehessen kérdezni a művészettel kapcsolatban addig érvényesnek tartott értékekre, illetve kérdések és javaslatok fogalmazódhassanak meg az adott pillanat művészeti életének alakulásával kapcsolatban. Várnagy számára a művészeti intézményrendszer, beleértve annak kommerciális területeit is egy olyan komplexumot jelent, amely képes bemutatni és felhasználni az adott kultúra által felvetett valamennyi művészeti elképzelést.
Konkrét intézménybe ágyazottságával és piaci helyzetével kapcsolatban pedig - önkormányzati szektorbeli függések és biztonságok, illetve nonprofit szektorbeli finanszírozhatóság mellett - a sors áldásának tartja, hogy sok más önkormányzati kultúrháztól való függés példáitól és önkormányzati, illetve nonprofit finanszírozási helyzetbeli példáktól eltérően szerencsésen mennek a dolgok, csinálhatja tovább a galériát.
 

Eredet

Hivatalos és nem hivatalos művészetek küzdelmének idején és határterületén, a kimúló hősi rendszer érdemeitől függetlenül a nagyvilágban perifériaként számontartott vidéken, a nyolcvanas évek civil információs hálózatának keletiesen termékeny művészeti befogadói közegében jött létre 1983-ban a Liget Galéria.

A létrehozó a XIV. kerületi Tanácshoz tartozó Zuglói Művelődési Ház volt. A Ház tulajdonképpen a nagymúltú Kassák Klubhoz keresett művészeti vezetőt, erre pályázott Várnagy Tibor, majd heurisztikus jelleggel kinevezték egy másik, már kifejezetten galériának szánt telephelyük, Ajtósi Dürer sori helyiségük művészeti vezetőjének. Az így létrejött Liget Galéria az egyik legszerényebb költségű galéria volt. A Művelődési Ház az alapítást követően nemcsak az egykori üzlethelyiség lépésről-lépésre történő  galériává alakítását, hanem a fenntartás és működés költségeit is képes volt hosszú távon és biztonsággal fedezni.

A Galéria céljait illetően kezdetben két szempont motíválta a profil kialakítását. Egyfelől az, hogy mivel a 70-es, 80-as évek fordulóján kevés volt a hivatalos kiállítási intézményhálózaton (Műcsarnok, Vigadó, Budapest Galéria) kívűli, független kisgaléria, a Liget  eleve elvetette a valamely műfajhoz, művészeti vagy esztétikai irányzathoz, generációs illetve szubkultúrális csoporthoz kötôdés lehetôségét és azt a feladatot tűzte maga elé, hogy a többi hasonló intézmény működését figyelemmel kísérve, vagy nemritkán azokkal kooperálva lehetôleg prekoncepció nélkül igyekezzék bemutatni az adott időszak legérdekesebb, legfigyelemreméltóbb történéseit. Így elvileg minden, ami máshol nem talált fórumot, lehetséges kínálatként merült fel. Másfelől mivel a korábban létezett független kiállítótermek a kultúrpolitikai és ideológiai megfontolások következtében nemcsak marginálisok voltak, hanem minél  radikálisabb szakmai programot valósítottak meg, annál nagyobb volt a valószínűsége, hogy megszüntetik őket (így a Galántai féle balatonboglári Kápolnatárlatokat, a Budaörsi Művelődési Ház kiállításait, vagy az újpesti Ady Endre Művelődési Ház Mini Galériájának Swierkiewicz Róbert által rendezett eseményeit), következésképpen akkor, amikor a Liget a független  kezdeményezések hagyományait kívánta folytatni, fontos stratégiai feladatának tekintette egy a lehetőség szerint hosszabb távon történő működés megalapozását.
Ebben az összefüggésben Várnagy a konkrét művészeti kontextusba  történő beilleszkedést egy olyan a kultúrpolitikai szempontokból periférikusnak számító pozíció elfoglalásaként és megtartásaként értelmezte, ahol a lehető legkevesebb szakmai kompromisszumot kell elfogadnia. Mindez nem jöhetett volna létre egy korábbi idôszakban, viszont ha nem is kompromisszumok nélkül, de egyre kevesebb kompromisszummal és szakmailag egyre sikeresebben mégiscsak végignavigálhatónak bizonyult a 80-as évtizedben.
A Liget Galéria profilját tehát a 80-as évek konkrét művészeti történései alakították ki, így elsôsorban a film, a zene, a színház, a divat, az irodalom és a képzőművészet területén egyaránt megjelenő Új hullám, amit Várnagy, mint egy a műfaji sokszínűségen, illetve intermediális bázison alapuló jelenséget élesen megkülönböztet a későbbiek során a képzőművészet területén pusztán az új festészetre redukált területtôl. A 80-as évek jelentős változásának tartja, hogy a kurrens nemzetközi áramlatok közül Magyarországon először éppen az Új festészet került be a nagy intézményekbe, ugyanakkor a Liget Galéria - nem a festészettől való ab ovo elzárkózásként, de a festészet expanziójával szükségszerűen oppozícióba helyezkedve - a hangsúlyt más műfajokra helyezte. A Galéria kínálatában előtérbe kerültek performanszok, akciók, koncertek, videók, fotók, installációk, illetve a tradicionális műfajok perifériáin létrejött kísérletek. Így az Új festészettel párhuzamosan a Liget Galéria egy performance-színház létrehozását kezdeményezte, amely a konkrét pénzügyi támogatás elmaradásának hiányában azonban a legjelentősebb magyar szakemberek bevonásával kidolgozott részletes működési terv, az egy évre előre kidolgozott program és a vállalkozás horderejéhez képest szolid költségvetés ellenére sem valósulhatott meg. Sikerült viszont kiépíteni egy a magyarországi független kiállítóhelyek történetében mindaddig példa nélkül álló, mert folyamatos együttműködést több más hasonló külföldi intézménnyel, melyek keretében eleinte műfajilag elsôsorban a fotó - fotódokumentáció vagy experimentális vagy kreatív fotó -, valamint a művész könyvmunka és a video, illetve az elôadások, akciók bizonyultak az országhatárok közt különösebb nehézségek nélkül szállítható műtárgyaknak.
 

Művészeti kapcsolódások, művészeti filozófiák / Galéria, galérista, művészet

A Liget Galéria vezetője a Galéria alaphelyzetével kapcsolatban azt tartja meghatározónak, hogy a Liget Galéria esetében kisgalériáról van szó, amely így sajátos helyet foglal el a művészeti életbeli művészetközvetítődési folyamatban, láncolatban. Műterem - kisgaléria - nagy intézmények láncolatában a kisgaléria az első nyilvános fórum, s a kisgalériának fontos szerepe van, hogy kellő érzékenységgel a művészet folyton formálódó határterületeiről az arra érdemesnek tűnő művészeket, művészetet a nyilvánosságba beemelje. Ez azután - vélhetően a nyolcvanas évek ellenkező előjelű tttapasztalatához képest is megfogalmazott - egyfajta galériademokráciaként is megjelenő művészetközvetítődési folyamatban adott esetben már közvetítődhet tovább az összegzőbb jellegű nagyobb intézmények, illetve a piac felé is.

A művészethez való viszonyt illetően Várnagy Tibor emellett - részben a kisgaléria jellegből, részben személyes beállítódásból adódóan - azt tartja fontosnak, hogy a kisgaléria galéristájának viszonya legyen nyitott a művészet esetleges vonulatait, jelenségeit, határterületeit illetően. Javaslatai e kérdésekben legyenek inkább kérdésfelvető jellegűek, s kevésbé definiáló jellegűek, definiáltak. Várnagy e kérdésfelvető, proponáló jelleget szembe is állítja egyes más kisgalériák, kisgaléristák esetével - például az Andrási Gábor vezette Óbudai Pincegaléria esetével - , ahol a galérista, egyébként szintén a művészet határterületeinek mozgása által ihletett programjában, sokkal inkább definiáló jelleggel, koncepciójelleggel tesz állításokat, fogalmaz meg programjavaslatokat.
 

A Galéria programja

A Galéria programját emellett a Liget Galéria galéristája egy a közönséggel alakított folyamatos kapcsolatban képzeli el, ahol az említett galériademokrácia egy másik vonatkozásaként egyrészt a közönség igényei, másrészt a közönség által hozott és vitt, a művészeti élet újabb jelenségeire, illetve aktuális lehetőségeire vonatkozó információk határozzák meg a kínálatot.

El Kazovszkij a Vándorállat című kiállításának rendezésekor, 1986

A Galéria programját illetően a fentieken túlmenően - mint láttuk - még az a cél a meghatározó, hogy a Galéria műfaji kötöttségek nélkül fogadjon be és mutasson be a művészet határterületein mozgó művészeket. Sőt, éppen a nagy intézményekből még kiszoruló újabb műfajoknak, vagy műfajokon belül is újabb jelenségeknek igyekezzen bemutatkozási lehetőségeket adni. Így például a festészethez képesti ellenpontokként a performansznak, az akciónak, a videónak, a fotónak, az installációnak. Így kerültek a Galéria programjába El Kazovszkij, a - Várnagy Tibor részvételével működő - Hejettes Szomjazók, Szirtes János, a Lódz Kaliska performanszai, a Xertox csoport, az Újlak csoport akciói, vagy a nagy intézmények által még nem befogadott világszintű Hermann Nitsch, Milan Knizak. Hasonlóképpen, e közvetítési koncepció nyomán vitt ki például a Galéria kortárs magyar művészetet még féllegálisan Ausztriába, Lengyelországba, az Egyesült Államokba, Németországba.
 

Kapcsolattipusok a művészekkel

A művészekkel való kapcsolatokat illetően Várnagy Tibor alapjában a művészeknek a hazai vagy nemzetközi életben való elindítását tekinti a Liget Galéria fő feladatának.

Más, kereskedelmi programot is felvállaló galériák - mint például a Knoll Galéria - művészmenedzselési programját Várnagy valamilyen módon egy remek koncepciónak tartja, de egy más ügynek. A Liget Galériának ilyesfajta menedzselésre egyrészt pénze sem lenne, másrészt sokkal inkább általában véve a fiatal tehetséges művészeknek a művészeti élet nyilvánosságába való beemelését, s a művészet határterületeit illető kérdésfeltevéseket tartja céljának, egy inkább kifejezetten független galéria - s nem független és kereskedelmi galéria - céljának. Egy túlzottan konkrét menedzselési program részleges felvállalása esetleg túlságosan leszűkíthetné mozgásterét ebben, illetve részben műfaji korlátokat is szabhatna.

Vető János Méhes Lóránd kiállításának megnyitóján, 1988

A Liget Galéria a művészek elindítását, a művészeti nyilvánosságban való tudatosításukat illetően viszont akár többszöri gesztusokat is hajlandó tenni, mint például Fe Lugossy László elfogadtatásának kérdése esetében is tette. De lehetővé teszi a Galéria a visszatérést, s például kísérletezést olyan művészek részére is - mint például Szirtes János részére is - akik már sikeresen továbbhaladtak a Liget Galériából más intézményekbe, nagyobb intézményekbe vagy a Nyugati nyilvánosságba is. A legtöbb így is az egyszeri kiállítás, nyilvánosságba lépés, de a kiállított művészek közül így is nagyon sokan belekerülnek a Galéria programot is formáló közönségébe, vonzáskörébe.
 

Projektekbeli építkezés

A projektekbeli építkezést illetően - miként a Galéria programjának egészét illetően is - a Liget Galéria a hangsúlyt a művészeti élet egészének a művészeti programjába illeszkedően, azt formálóan, az új lehetőségek megteremtésére, a kezdeményezésre, a közvetítésre, az elindításra helyezi, szemben számos más galéria image-építési, illetve finanszírozásépítési szempontjaival.

Ilyen módon lehetőségteremtésként merült fel a performansz-színház projektjének terve is, miként a fotó felé való nyitás, illetve a könyv felé való nyitás programbeli vonulata, projektje is. A performansz-színház meg nem valósult projektje elég nyílvánvalóan jeleníti meg a szándék és a lehetőség összefüggését: a performansz Magyarországon végülis lehanyatlott, minthogy nem lett hely, s a művészek inkább elmentek külföldre, illetve belföldön kevesebb performanszot csináltak. Hasonlóan lehetőségteremtő szándékú volt például az Epigon kiállítás projektje, aholis a művészek egy kollektív, Hamburgba kiutazó kiállítás keretében kaptak szabad kezet szerzői kiállításra, felhívás alapján, minthogy már több éve nem volt a kurátorok döntésétől független kollektív kiállítás.

Emellett a Liget Galéria számos nemzetközi relációjú kapcsolatot létesített már hasonló jelleggel. Így például kezdeményező szerepet játszottak abban, hogy egy lengyelországi, raktáron lévő Joseph Beuys anyagot Magyarországról kérjenek meg kiállításra, amiből végül nemcsak az első önálló magyarországi Beuys kiállítás született meg, hanem az akció legitimálta Lengyelországban is az anyagot. A Liget Galéria részt vett továbbá mások által kezdeményezett projektekben is, mint például 'Az idegen szép', illetve a 'Játék határok nélkül' c. projektekben.

Németh Hajnal: Házilag Őrzött Révület (részletek), 1996

Nemzetközi építkezés

A nemzetközi kapcsolatok egész magyarországi képzőművészeti életen belüli előmozdítása fontos szerepet játszott a Liget Galéria tevékenységében. Már a kezdetek kezdetétől, a nyolcvanas évek közepétől, a Liget Galéria sokat tett a nemzetközi művészeti értékek magyarországi bemutatásáért. Nemcsak olyan neves művészek - akkor még csak kisgalériában lehetséges - bemutatásával, mint Milan Knizak, Hermann Nitsch, hanem további számos nemzetközi művésznek a szabályokat különböző módokon megkerülő bemutatásával is. Hasonlóképpen, eleinte féllegális utakon, majd legális együttműködések formájában a Galéria széleskörű nemzetközi kapcsolatépítés keretében aktívan részt vett a magyar kortárs művészet nemzetközi megjelenítésében.

A nemzetközi kapcsolatok építésén belül is a Galéria jellegzetes vonulatként arra is figyelt, hogy a nyugat-európai, illetve amerikai kapcsolatok építése mellett a hozzánk hasonlóbb helyzetű közép-kelet-európai országok, Csehország, Szlovákia, Lengyelország kortárs művészetével is megteremtse az ismerkedési lehetőségeket.
 

Kapcsolatok a befogadói körrel, fogyasztói körrel

A független Liget Galéria befogadói köre több szintből tevődik össze. Legközvetlenebbül a szűkebb befogadói körrel, közönséggel áll kapcsolatban - mint láttuk együttmozgó, közös programalkotó kapcsolatban - a Galéria. E kör speciálisabb, mint a nagy művészeti intézmények közönsége, diákokból, humán értelmiségiekből, művészekből áll. De tágabb értelemben a magyarországi művészeti élet egésze iránt is elkötelezett Galéria kommunikációnak tekinti tevékenységét a nagyobb művészeti intézmények felé is.

Fogyasztói körének is részben éppen a nagyobb művészeti intézményeket tekinti potenciálisan a Liget Galéria, minthogy sok esetben például a Szépművészeti Múzeum részére olcsóbb lehetőségek nyílnának nemzetközi kortárs művészeti értékek megvásárlására a művészek Liget Galériabeli kiállítása kapcsán, mint külföldön. Ilyen nyilvánvaló lehetőségek adódtak volna például Hermann Nitsch, Milan Knizák vagy a lengyel Lódz Kaliska esetében.

A fogyasztói körhöz való kapcsolódás további területei a Galéria számára kevésbé nyilvánvalóak. Az eladások megszervezése ugyan még 1985-ben, a művészek részéről felmerülő igény nyomán megjelent a Galéria horizontján, ám hamar lekerült onnan, elhalt. A művészek közül volt aki ezt máshol, máshogyan megoldotta, Várnagy Tibor számára mindenesetre nyilvánvalóvá vált, hogy ez nem tartozik egy elsősorban egy független programot megcélzó galéria meghatározó szerepei közé, mégha olykor - százalékos részesedés elvárása nélkül - segítenek is a potenciális vevőnek kapcsolatot teremteni a művésszel, hogy műteremből vásárolhasson.

Kapcsolatok a nyilvánossággal

A nyilvánossággal való kapcsolatot a Liget Galéria galéristája nagyon fontosnak tartja. Egyfelől abból a szempontból, hogy a kiállítások elmúlnak, s hogy tudatosodjanak, ahhoz elemzésekre, írásokra, publikációkra van szükség.

Másfelől pedig annyiban tartja fontosnak Várnagy a nyilvánossággal való folyamatos kapcsolatokat, illetve magát a nyilvánosságot, a nyilvánosságbeli vitákat - amelyeket egyébként a '90-es átalakulás óta is nagyon hiányol -, hogy a művészeti élet kellő szakmai kontrollja kialakuljon, hogy a művészeti életet illetően a lehetséges stratégiák kiformálódjanak.
 

Piaci kapcsolódások / Kapcsolódások a piaccal, a művészeti iparral, illetve makrostratégiák és tudatosság a '80-as évek tapasztalatából kinövő független galériánál

Várnagy Tibornak - a '80-as évek jellegzetes tapasztalatával a háta mögött - pozitív elvárásai vannak a piaccal kapcsolatban, illetve a művészeti életben lehetséges makrostratégiákkal, tudatossággal kapcsolatban egyaránt.

A piaccal kapcsolatos negatív előítéleteket a '80-as évekből kinőtt független galerista szerencsétleneknek és nem megengedhetőknek tartja Magyarországon. Várnagynak nincsenek illúziói a piaccal kapcsolatban, de ahhoz az artikulálatlanabb, kevésbé kiformálódott, értékzavaros állapothoz képest, ami szerinte a magyarországi művészeti életben, művészeti piacon jellemző, ahhoz képest még mindig jóval előnyösebbnek tűnik számára a piac. Meglátása szerint a piac Nyugaton, például az Egyesült Államokban, mindenképpen valamilyen módon demokratizálja a művészetet, a művészeti ipart. Másfelől erősebben szakmai alapú nyilvánosságot és kontrollt teremt, ahol azután kevésbé fordulhatnak elő olyan esetek, mint amilyenek Magyarországon inkább lehetségesek, hogy például 5-10 évig fontos dolgokra nem figyelnek oda. A galerista szerint a kultúrát ugyan nem lehet teljesen csupán a piaci viszonyokra bízni, ám a korábbi állami kontroll, illetve a kultúrpolitikai kontroll helyébe törekedni kell egyfajta szakmai, illetve piaci kontrollnak a kiépítésére.

A piacra, s a nemzetközi művészeti piacra Várnagy szerint azért is fontos lenne jobban odafigyelni, mert a nemzetközi művészeti piacba való integrálódás, a nemzetközi kortárs gyűjteményekbe való bekerülés előmozdítása a magyar művészeti poziciókat erősítené nemzetközileg, illetve fokozná a további érdeklődést a magyar művészet iránt. A nemzetközi művészeti piacba való jobb bekapcsolódás előmozdításán belül is a galérista szerint meghatározóan a fiatalokra kellene próbálni ráirányítani a figyelmet, mivel Nyugaton a piacon praktikusan messzemenően a fiatalokra figyelnek leginkább. Ilyen nézőpontból viszont úgy tűnik, hogy például egy nemzetközi Csontváry kiállítás sem hagy feltétlenül mély nyomokat az érdeklődő nyugatiakban. De még csak nem is Hajas Tibort, illetve Erdély Miklóst kellene talán már Nyugaton elsősorban megismertetni, hanem azokat a fiatalokat, akik például Erdély Miklós tanítványok voltak - így Szirtes Jánost, Böröcz Andrást, Sugár Jánost - , s aztán megmutatni azt, hogy hogyan állnak 'mögöttük' Erdély, Hajas. Ám ilyen fajta makrosratégiák kialakításával Magyarországon kevésbé foglalkoznak, ami egyik összetevője annak a kudarcnak, ami a magyar kortárs művészetek nyugati piacokon való periférikus jelenlétében összegződik.

Várnagy Tibor szerint valamilyen makrostratégiák kialakítására tehát mindenképpen lenne lehetőség. A nyolcvanas évek szűkebb művészeti életbeli tapasztalata ehhez képest egy sajátos előlege volt ezeknek, sokkal inkább a fennálló rendszer közegére és az információs elszigeteltségre, az információhiányra adott sajátos reakcióként. Ebben a közegben a művészek sokkal inkább megélték információs egymásrautaltságukat, és sajátos információs hálózatokat, sok szempontból a piaci izoláltságnál termékenyebb befogadói köröket alakítottak ki. A kilencvenes évekre e körök átalakulóban, feloldódóban vannak, a mesterek körüli mozgás, a műtermek, könyvek, videók megosztása egyre kevésbé van jelen. Nem lépett viszont a helyükre egyelőre - a makrokorlátok lebomlása ellenére - különösebben intenzív, átfogó közös makrogondolkodás, közös makrostratégiák kialakítása. Várnagy szerint viszont - a hosszabb távú tapasztalat folytatásaként, pozitív meghaladásaként is - éppen a makrostratégiák igénye, a makroszintű közös szakmai gondolkodás igénye válik nyilvánvalóvá.

A Liget Galéria galéristája szerint az effajta gondolkodás pedig sajátos módon nemcsak az újabb keletű galériáknál, esetleg kereskedelmibb galériáknál nem alakult még ki - noha itt is kialakulhat, illetve ki kellene alakulnia idővel - , hanem egyelőre azoknál a művészeti élet nyilvánosságát formáló szakértőknél, vezetőknél, művészettörténészeknél is az igényeltnél halványabban, részlegesebben, hiányosabban van meg, akiknek a szerepe e téren meghatározó lehetne. A nyolcvanas évek visszafogott közegét követően egyelőre a kilencvenes években sem alakult ki a művészeti piac piaci és intézményes mozgásainak, átalakulásának nyilvánosságbeli szakmai kontrollja, ennek dialógusszerű kultúrája. Várnagy pedig egyes fontos kérdésekről, például a Nyugathoz való felzárkózás, illetve a regionalitás kérdéséről még regionális szintű párbeszédet is el tudna képzelni.
 

Finanszírozás / Mozgás az önkormányzati szektorban, illetve a finanszírozás egyéb területein

A finanszírozást illetően a Liget Galéria eredetei az önkormányzati finanszírozáshoz kapcsolódnak. Az 1983-as alapításkor a Galéria költségeit még teljes egészében a Zuglói Művelődési Ház fedezte. Az önkormányzati bázisú finanszírozás a nyolcvanas évek végéig is lényegében meghatározó maradt, majd az alapítványi finanszírozás bővülésével, s az önkormányzati finanszírozás részbeni leépülésével, piacibbá válásával a Galéria fokozatosan 2/3 részben nonprofit, illetve állami finanszírozásúvá vált - 1/3-os részt tesz ki már csak a kerületi, részben önkormányzati részben piaci finanszírozású művelődési háztól, a Cserepesháztól származó finanszírozás, pár 100 ezer/ 'több' pár 100 ezer arányban.

Vállalati szponzorok a piacibbá váló szponzorálás ellenére a Liget Galéria számára egyelőre kevéssé adódnak. Kisebb tételekben szállítás, vagy például filmformában történő szponzorálás a Polaroid cég részéről. De sajátos módon még nyomdák sem nagyon szponzorálták a Galériát, pedig Várnagy szerint akár áron alul is megérhetné nekik a verseny, s a jó minőségű referencia, a katalógus lehetősége miatt. A szponzoráló cégek a galérista tapasztalatai szerint általában nem gondolkodnak hosszabb távon, vagy esetleg nem is lenne arra pénzük, inkább rövid távú körforgásban, lacipecsenyés módszerrel olcsó, használt gépeket vesznek, kerülik a minőségi munkát, inkább határidőre dolgoznak.

A nonprofit szférabeli, illetve az állami szponzorok, támogatók adják a finanszírozás meghatározó részét. Váltógazdálkodásos módszerrel pályázik a Liget Galéria a különböző finanszírozóknál, mint a Soros Alapítvány, Eötvös Alapítvány, a Szerencsejáték Alap, az MHB Kurátor Kft., illetve a Művelődési és Közoktatási Minisztérium és a Fővárosi Képzőművészeti Alap, valamint kisebb finanszírozóknál, mint a MAOE, a Fiatal Képzőművészek Stúdiója, a BBS. Hosszabb távú projektekre, például kiállításcsere sorozatokra jobbak az esélyek, főleg, ha a Galéria katalógussal tudja alátámasztani megbízhatóságát. Külföldi részfinanszírozás megléte esetén szintén javulnak a lehetőségek.

A Liget Galéria viszonylagos stabilitása nemcsak forrásbővítési lehetőségei kiegyensúlyozottságának függvénye, hanem az időközben összetettebb helyzetűvé alakult önkormányzati szektoron belüli viszonylag szerencsés helyzetének folyománya is. Az önkormányzati finanszírozás átalakulásával a művelődési házak finanszírozása nagy mértékben piaci alapokra helyeződött, aminek kapcsán e művelődési házak jelentős része csődbe jutott, megszünt. Az ilyen csődök esetén pedig pillanatok alatt jönnek a leváltások, a művélődési házhoz tartozó egyes egységek vendéglátóipari irányú átalakításai. A Liget Galéria istenadta szerencséje, hogy a Cserepesháznak jól megy, még a '70-es évek második felétől kezdve ugyanazok a kreatív, intelligens vezetők vezetik, akik a társbérleti, renoválási, pénzügyi okokból történt leadásakor a Kassák Klubból is igyekeztek minél többet átmenteni az új müvelődési központba.

A Galéria másik konstellációbeli szerencséje az, hogy a Művelődési Háztól nem szólnak bele a Galéria független művészeti programjába. A művészeti program függetlensége ugyanis nemcsak a Műcsarnok galériái közé való tartozás esetén rejthetne magában - a szakmai terv elfogadtatási kötelezettségén keresztül - konfliktus lehetőségeket, hanem sok helyen a kerületi művelődési házak is kötelezően proponálják például a 'kerület művészeinek' bemutatási kötelezettségét. Ilyen konfliktusokon több önkormányzati galéria vezetője is elbukott már, például a nyolcvanas évekbeli újpesti Mini Galéria, vagy akár a kilencvenes évekbeli Bartók 32 Galéria esetében.

Várnagy Tibor e rengeteg veszélylehetőség ellenére a tengerjárók nyugalmával navigálja a független programú Liget Galériát, a veszélyek helyett sokkal inkább a lehetőségekre koncentrálva, hosszú távon kifeszítve mozgásának beláthatatlan pályáit.
 

(Új Művészet, 95/7-8)



Károly Tardos: The Budapest Fine Art Scene in an International Context
 

K á r o l y   T a r d o s :
Independent Gallery From the Half-Periphery of the Eighties
(The Liget Gallery)
 

Tibor Várnagy, the fine artist director of the Liget Gallery, has been moving with the coolness of the long distance runner since a long time ago in the field of art life and gallery organising, full of curves and tumblers. He acts with a consciousness and with a view - ripened in the eighties - sensitive to collective strategies, which surpasses the attitudes of the newer galleries, often examining only the closer possibilities of movement and sometimes Messianic about the macro environment.


Pure War / Wallpaper Project, 1999

The Liget Gallery phrases a kind of "gallery democracy" where, firstly, the public, the exhibitors, and the gallerist reflect together, secondly, the art shown is conveyed to other similar small galleries abroad, and to the larger institutions of contemporary art which process, systematise the phenomena. He considers it one of the possible roles of small galleries - moving on the border areas of art, operating as experimental workshops - to phrase questions, propositions about what can be important, determining from the point of view of contemporary art. The Liget Gallery, with its independent program, concentrates - instead of the management of the individual artists - rather on the current tendencies, and on groups of artists effected by these, and builds on the strategy of interpersonal co-operation between different institutions. Várnagy has trust in the possibilities of the art system, and, within that, the market - which is presumably a generational phenomena. Namely, because, in the case of certain independent galleries established in the nineties, firm anti-market and anti-institutional views also appear already. According to Várnagy, in the nineties, the market and the art system - exposed to strict critique and corrections - can mean the possibility of a more professional, more democratic art publicity - even though he himself has also abandoned several possible illusions. Thus, he puts much more on the account of underdevelopedness and the lack of strategy than on that of institutional factors. Concerning his specific institutional and market situation - with a dependence on the local government and a nonprofit financing - , he considers it a blessing of fate that, differently from many other similar examples, in the case of the Liget Gallery the conditions of long term, balanced operation have been ensured for more than a decade.
 

Start From the Half-Periphery of the Eighties

The Liget Gallery came about in 1983, at the time of the struggle of official and nonofficial art, against the artistic and cultural political doctrines of the dying system, in a region perceived from the high society of the world as a periphery, in the orientally fertile receiving medium of the civil information network of the eighties.

The founder was the Zugló Cultural House (today called Cserepesház, belonging to the 14th district local government) which was actually looking for an artistic director for the famous Kassák Club. Tibor Várnagy applied for this job, then was named the artistic director of another place belonging to the cultural house, in the Dürer Ajtósi Avenue, which they planned expressly to transform into a gallery.

In the early times, the gallery's ambitions were still limited by the constraint of having to control the exhibitions with an official jury, as well as, like by an ill omen, by the experience of most of the independent exhibition places existing before and showing really contemporary art: administrative termination within a short time (e.g. in the cases of the Balatonboglár Chapel organised by Galántai, the Újpest Mini Gallery led by Róbert Swierkiewicz). Still, the Liget Gallery, continuing the independent tradition, chose to accomplish a program similarly progressive as those of the predecessors, though avoiding the excessive radicalism of the program, with a long term view. The chances of survival were significantly increased by the fact that the gallery did not operate in the centrum but in half-periphery, where pluralisation was already more tolerated in the mid-eighties.


Péter Szarka: Explicit lyrics (detail of the installation
- mushroom bed, overall, hair-dryer, stool, notice), 1994

As in the years of the starting of the gallery there were only a few independent exhibition places, the Liget Gallery consciously did not define its own profile. Everything that did not find a forum elsewhere came up as an alternative of the existing official art, thus as a presentable possibility, a possibility to be presented. The aim was the conveyance of the most remarkable tendencies from among these. And as new painterly expressionism, firstly among the new tendencies in the fine arts, entered the large institution, the Liget Gallery, taking a somewhat oppositional standpoint, preferred the other tendencies which developed after the neoavant-garde: new wave, postconceptualism and the intermedial endeavours. Thus performances, actions, videos, photos, installations appeared in the offer of the gallery, as well as that what counted as new within the traditional genres, e.g. in graphics.
 

The Border Areas of Art and Generational Projects in the Small Gallery

Várnagy finds it determining that the Liget Gallery has a specific place within the art conveying process. In the chain of studios - small galleries - large institutions, the small galleries have an important role in bringing into the publicity, with due sensitivity, the artists and the art worthy of this in the constantly forming border areas of art.

Thus the gallery regards it as one of its main tasks to make the domestic or the international publicity conscious of artists. Most of the shows are one-time shows, artists exhibiting two-three times are frequent, but even this way many of the exhibitors get into the circle of attraction also forming the program. Besides this, the Liget Gallery also makes it possible to return and experiment for those artists who have successfully went on to larger, perhaps Western institutions.

The program of the gallery has included artists representing the most different trends and genres, such as in 1983 György Galántai, or the Mentonopon Group; in '84 Róbert Swierkiewicz, Árpád Fákó, Bálint Flesch; in '85 János Szirtes, László Fe Lugossy, István Nyári; in '86 Giorgió György Soós, El Kazovszkij; in '87 the Horus Archives, Jenő Lévay, János Vető; in '88 Michaela Moscouw, András Medve, Lóránd Méhes; in '89 Balázs Kicsiny and Pál Gerber, the Lódz Kaliska Group, Balázs Beöthy and Rolland Pereszlényi, etc.

Várnagy places the accent not on furthering the individual artist careers or the building of the gallery image but on starting and conveying different ideas, and on creating new and innovative possibilities.

Such a possibility arose in 1985 with the plan of a performance theatre. Finally this was not realized, and, as there was no base institution formed for the genre, performance in Hungary declined.

A lot of other, generational, leading projects of the gallery, however, were realised. The first serious border crossing took place with the International Portfolio II project, which aimed to present the nonofficial art of the neighbouring countries and of the artists who had emigrated from there, and which was also a source of many other initiatives. The photo and book programs also made possible the half legal crossing of the international borders, not yet causing a problem in financing. In the second half of the eighties it was the Liget Gallery which showed the first Hungarian photo installation (János Sugár: The Monkey and the Glasses, 1987), the new abstract photography of the period (e.g. the exhibitions of Gábor Palotai and Miklós Peternák; Hellas, 1986; Wunderbaum, 1987; Swedish Steel, or What is the Picture, 1990), and it was also the Liget Gallery that organised the most important group shows of creative Hungarian photography in Hungary (Photo-Model, Szombathely Gallery, 1989), and abroad (Photoanarchive, Centrum Sztuki Wspólczesnej, Warsaw 1990; Photoanarchive II - Szombathely Gallery, 1991). The line of artist book works is similarly characteristic (Gábor Tóth, 1985; Kirsten Dehlholm, 1987; Work of Art Books / Book Works of Art, 1992; and abroad: Hidden Story - Samizdat from Hungary and Elsewhere, Franklin Furnace, New York, 1990). Besides other initiatives - like the First, the Second and the Almost Third Hungarian Contemporary Epigone Exhibition (1992, 1993, 1994) - the gallery also likes to participate in projects organised by others (Beach Expo, 1992, 1993; The Alien is Beautiful, 1992; Game Without Frontiers, 1993).

The furthering of international relations played an important role in the activity of the Liget Gallery. The gallery did a lot for presenting international artistic values in Hungary already from the middle of the eighties. Not only by presenting, for the first time in Hungary, such renowned artist as Milan Knizak, Heinz Cibulka (1987), Michaela Moscouw, Hermann Nitsch (1988), or the Lódz Kaliska Group (1989), Michael Snow (1993), but also by presenting numerous other foreign - mainly Central and Eastern European or "dissident" - artists, often eluding the regulations of the period in different ways, putting an accent on building relations within the region as well. Similarly, in the beginning through half legal channels, later on in the form of legal co-operation, the gallery took part actively in representing contemporary Hungarian art internationally. It mediated and initiated numerous international relations which were connected only partly or not at all with its own activity, thus the presentation of Tibor Hajas in Austria and the United States, among these the first, and until today the only, life-work exhibition of Hajas (Nightmare Works: Tibor Hajas - Anderson Gallery, Richmond, 1990), the first solo exhibition of Joseph Beuys in Hungary (Polen Transpont, Budapest Gallery, 1989).



Újlak  s port (Újlak Group): Without Title, 1995



From Local Government Money Towards Nonprofit Financing

The Liget Gallery started with local government financing. At the time of its founding, in 1983, the costs of the gallery were covered completely by the Zugló Cultural House. The local government base remained basically determining until the end of the eighties. In the nineties, with the broadening of foundational support, the gradual decrease of local government money, the marketisation of the operation of cultural houses, the original local government financing of the gallery also became more modest, and gradually gave way to a nonprofit financing, supposing a more independent activity in financing then the previous situation. In 1994 this meant that the gallery covered two-thirds of its activity - the different domestic and international projects - from foundational money, and one third from the sources of Cserepesház. With these changed, but - among others because of the great uncertainty of foundational money - unsteady ratios, the base operation of the gallery is still covered today by Cserepesház, while the funds for other costs - the publishing of catalogues, travel expenses, etc. - are raised through applications to foundations. Foreign financing can be counted on - since the temporary larger interest after the change of the system - essentially only in the case of international projects, which were accomplished successfully by the gallery in several cases.

The relative financial stability of the Liget Gallery is also a result of its fortunate situation within the local government sector. Following the time when the financing of the cultural houses was shifted to a large extent to a market bases, a significant part of the institutions went bankrupt, were terminated. It is the luck of the Liget Gallery that Cserepesház is well off, that it is led since the second half of the seventies by the same creative, intelligent leaders who, at the time of the surrender of the Kassák Club because of co-tenancy, renovation and financial reasons, tried to save and transfer the most possible from the spirit of the club to the new cultural centre.

Furthermore, it is the luck of the gallery that there is no intervening into its artistic program. The declared independence of the artistic program can conceal possibilities of conflict not only in the cases of the exhibition halls of the Palace of Art, the Budapest Gallery, or the National Association of Hungarian Artists - through the obligation to have the professional plan accepted - , but also in many cases when it is the cultural houses who propose a program, the exhibition of the "district artists". Leaders of several local government galleries have lost their places in such conflicts.
 

Common Macrothinking

Tibor Várnagy - with the characteristic experience of the eighties behind his back - views the role of the market in relation with the macrostrategies possible in art life.

He considers prejudice against the market unfortunate and, especially regarding domestic relations, unacceptable. The advantage of the market is unquestionable compared to the chaotic situation in terms of values which was characteristic for the Hungarian art life and art trade of the past decades. The market makes art life much more democratic in the West, ensures a publicity and a control that is more based on what is professional. Culture cannot be entrusted completely to market relations, but, instead of the previous state and cultural political direction, efforts should be made to build a professional, social, and market control.



Várnai Gyula: Without title, 1995

According to Várnagy, it would be important to pay more attention to the international market also because the integration into this, the promotion of entries into international contemporary collections would strengthen Hungarian artistic positions and would increase further interest concerning Hungarian art. Within this, interest should be steered into the direction of the younger generation, because they are the ones also watched the most in the West, and because they are the ones who could be moved the easiest in the art trade with the hope of success. From this point of view: even an international Csontváry exhibition will not necessarily leave deep impressions in the Westerners interested, and will not have lasting consequences effecting art trade. But it is not even Tibor Hajas or Miklós Erdély who would have to be presented, and neither the generation of Erdély-pupils - János Szirtes, András Böröcz, János Sugár - but their pupils (e.g. the pupils of the Intermedia section). However, very little is done in Hungary concerning the development of such macrostrategies, and this is one of the components of the failure which is summed up in the peripheric presence of Hungarian contemporary art in the Western markets.

The closer relation between smaller and larger institutions, in the case of more thoroughly conceived strategies, could be the creation and utilisation of business possibilities. Thus, for example, it could mean a favourable bargaining position for the Hungarian public collections, well known to be able to dispose of only modest financial resources, if they would try to buy - says Várnagy - not from abroad and expensively, but home, for example from the exhibition of a nonprofit institution, that is from the artist just staying here. Such possibilities were given, to make purchases, e.g. to the Museum of Fine Arts or to other 20th century collections in the cases when the above listed artists or for example Sybille Hofter, Krystyna Ziach, Stephan Grygar, Miro Svolik, Andreas Oldörp, Robert Waldl or other young artists already having a certain position in the international art trade exhibited their works in the Liget Gallery. It would be easier to trade, later on, the works of young Czech, Polish, German or Austrian artists, still accessible for us relatively cheaply, for other works of art less accessible for us, than for example to trade a cheap Miro print, where the chances are little that its importance will grow later on for an important Western collection.

Thus Tibor Várnagy believes that there are definitely chances to develop macrostrategies. In the more closed context of the eighties the artists felt much more their mutual dependence in terms of information, and they developed special networks of information, in many ways more fertile than market isolation. In the nineties these circles are on the way to dissolution, the movement around the masters, in the studios, the exchanges of books, videos is less and less present. However, until now - in spite of the demolition of the barriers - there is no intensive, broad, common professional thinking that would have taken the place of these.

This type of thinking is present only very lightly, partially even in the case of the experts, leaders, art historians forming the publicity of art life, though their role could be determining in this domain. Until now, in the nineties, neither the public professional control of the movements and the transformations of the art market and institutions, nor the dialogue type of culture of these have been built up.