VISSZA A LISTÁHOZBeveze+és
"Használd azt, amid már van - s ne gondold azt,
hogy mindaddig várnod kell, amíg nem találtad meg a kész formulát"
Joseph BeuysLucrezia De Domizio Durini könyve érdekes lehet azok számára is, akik most kezdik el a Beuys életművével történő ismerkedést - annál is inkább, mert ez a kötet tartalmazza az eddigi legteljesebb, magyar nyelven publikált Beuys életrajzot -, de azoknak is, akik immár Beuys pályájának egy-egy olyan részletére kíváncsiak, amiről eddig kevesebbet lehetett hallani. E kevéssé, és a hazai olvasó számára jobbára ismeretlen aspektus e kötetben Beuys olaszországi tevékenysége. Akik ismerik a német művész ama műveit, mint az 1976-ban, a XXXVII. Velencei Biennálén bemutatott environment, a Villamosmegálló (Straßebahn-Halterstelle), az 1981-ben Nápolyban bemutatott Földrengés a palotában (Terremoto nel Palazo), az 1984-es Olívakő (Olivestone), vagy az 1985-ben ugyancsak Nápolyban bemutatott Királyi Palota (Palazzo Regale), azoknak nyilván nem kell mondanom, mennyire fontos a pálya utolsó másfél évtizedében ez az Olaszországgal való intenzív kapcsolat.
Lucrezia Domizio de Durini - a RISK című milanói folyóirat kiadója -, a 70-es évek eleje óta volt Joseph Beuys személyes ismerőse, barátja, s az F.I.U. olasz tagozatának megalapítása óta munkatársa is. Az általa írott esszé és a vele készített beszélgetés már önmagában is forrás értékű, de e kötet mindezen felül még egy válogatott dokumentumanyagot is tartalmaz, köztük a művész egyik legfontosabb manifesztumát, a Frankfurter Rundschau 1978 december 23-i számában közzétett - majd multiple formában is többször kiadott1 -, Felhívás Alternatívára (Aufruf zur Alternative) című szöveget.Lucrezia De Domizio Durini könyvével olyan adósságát kezdi el törleszteni a hazai könyvkiadás, mint mikor a 80-as, 90-es évek fordulóján elindította C.G. Jung vagy Rudolf Steiner írásainak és előadásainak közzétételét. Beuys életműve persze nem csupán a különféle előadások, pódiumbeszégetések, manifesztumok, interjúk, nyilatkozatok és egyéb publikációk keretei közt kifejtett művészeti - és nem csak művészeti - teóriáiból áll, hanem mindenek előtt a velük párhuzamosan létrehozott műalkotások folyamából is. Csakhogy, amennyire az általa alkotott műtárgyak és akciók eltérnek a hagyományos-, és tulajdonképpen az avantgard-, illetve a neoavantgard művészet-fogalomtól is, legalább annyira félreérthető, ha elveit és javaslatait a hagyományos értelemben vett teóriákként kezeljük. Beuys a gondolatot és a beszélgetést magát is plasztikának, szemmel nem látható, de hasonló elvek szerint megformált alakzatoknak tekintette. Ezért nem árt hangsúlyoznunk, hogy maga Beuys sosem írt könyvet plasztikai elméletéről, kiterjesztett művészet fogalmáról, vagy a társadalmi szobrászatról, s nem is törekedett arra, hogy mindebből zárt gondolat-rendszert hozzon létre. Épp ellenkezőleg, mindent megtett azért, hogy az általa használt elvek nyitottak és képlékenyek maradjanak és, hogy az általa alkotott művek meglepő képekkel, különleges immaginációkkal telítsék az általa használt fogalmakat.
Ebből következik az e kötetben közzétett, 1964 és 1986 között olaszul is megjelent dokumentumok ama sajátsága, hogy ezek különböző műfajú, egymás társaságában nem feltétlenül könnyen olvasható szövegek. A napilap tárca rovatában publikált politikai manifesztum szügségszerűen tömörségre törekszik, míg ezzel szemben a nyilvános előadás arra, hogy a közönség minden tagja számára azonnal érthető, és jól követhető legyen. Így írott szövegként olvasva A forradalom mi vagyunk című előadás hangfelvétele például talán nehézkesnek hathat, amit esetleg külön is megnehezíthet a hazai olvasó számára az a tény, hogy ezt három évtizeddel későbbi, és természetesen nem az olaszországi kontextusban olvassa.
Beuys szocializmusról alkotott elképzelései nem azonosíthatók a korabeli szocialista országok - általa államkapitalistának nevezett - gyakorlatával, de ugyanígy a Willy Brandt és Helmut Schmidt kancellársága idején kormányzati-szerepet játszó SPD, vagy a vele oppozícióban lévő - és Rudi Dutschke nevével fémjelezhető - 68-as baloldali-anarchista Szocialista Német Diákok Szövetsége (Sozialistischer Deutscher Studentbund - SDS) programjainak szocializmus víziójával sem. Míg az SDP a gazdasági növekedés eredményeként létrejövő többlet újraelosztásával vélte megvalósítani a - 80-as, 90-es évek fordulóján nálunk is gyakran hangoztatott - szociális piacgazdaság ideáját, addig az SDS mindebben az állammonopolista kapitalizmus rekonstrukcióját látta. Beuys aktivitása viszont éppen arra irányult, hogy paradigmaváltás következhessen be a politikai - és nem csak a politikai - gondolkodásban. A Felhívás Alternatívára (Aufruf zur Alternative) szövege a 70-es, 80-as évek fordulóján a német Zöldek programadása szempontjából az egyik legfontosabb kiindulópontnak bizonyult.
"Beuys számára régi gondolatainak megtestesüléseiként jelentek meg a Zöldek, akik magukat nempárt pártként jellemezték, bírálva a parlamentáris demokráciát, és akik az államelméletet a közvetlen demokratikus irányba próbálták tovább fejleszteni. Beuys és a részben általa alakított különféle világnézeti-oktatási csoportosulások, a Harmadik Út Akció, az Achbergi kör, a Nemzetközi Szabadegyetem csatlakoztak a zöldek mozgalmához. Beuys maga nagy lelkesedéssel vett részt a nem konvencionális eszközökkel folytatott választási hadjáratokban" - írja Szabó Máté 1985-ben megjelent könyvében2. Ugyanakkor maga Beuys 1985 decemberében már így nyilatkozik: "... a Zöldek mozgalma Németországban, melyet a múltban nagy lelkesedéssel támogattam, politikai párttá vált, mint a többi."3Beuys életművéről gondolkodva tehát mindig három aspektusra kell tekintettel lennünk: részben magukra a műtárgyakra és az akciókra, részben az ezekkel párhuzamos elvi-elméleti megnyilatkozásokra, illetve arra a folyamatra, ahogy ez a kettő együtt a beuys-i kiterjesztett művészetfogalom keretében a 60-as, 70-es években kibontakozik, s mint látható és nemlátható elemeket egyaránt tartalmazó plasztikai gondolkodás a pálya utolsó szakaszában, a 80-as években kiteljesedik. Ha Beuys magyarországi percepciójára gondolunk, akkor az elsődleges problémát abban kell látnunk - s éppen ez indokolja, hogy az 1972 óta létező hazai folyóiratpublikációkat végre kiegészítsék a könyvek és a monográfiák is -, hogy a hazai érdeklődők többségének általában nincs áttekintése a teljes pályakép, az egész életmű fölött. Ez részben azzal függ össze, hogy Magyarországon - ahol Beuys műveit 1977 óta lehetett csoportos kiállításokon látni, majd 1989-től több önálló bemutatón is - a legfontosabb művek sohasem voltak láthatók, a teoriák pedig 1990-ig jobbára csak elnagyolt interpretációik révén voltak ismertek.
Pilinszky és Beuys ifjúsága sok szempontból hasonló: mindenek előtt a katolikus családi háttér és iskolázottság, aztán a háború, illetve Beuys esetében a háborút követő angol, Pilinszkynél az amerikai fogolytábor élménye. Mindketten 1921-ben születtek. Ami e biográfiai párhuzamon felül közös, az műveik ökonómiája. Az aszkétikus alkotói attitüd mindkettőjük esetében sajátosan kapcsolódik a műveikben első pillanattól használt keresztény ikonográfiához, jóllehet az mindegyiküknél erőteljesen eltávolodik az egyházi művészet hagyományaitól.
Beuys középiskolásként orvos szeretne lenni, de ifjúsága első felét kénytelen a fronton tölteni. Előbb a keleti, aztán az észak-nyugati részén. A dél-keleti oldalon lelövik repülőgépét, lezuhan - mindennek részleteit megtalálják majd e kötetben -, az észak-nyugati térfélen pedig elveszti a veséjét és a lépét. Aztán következik a 9 hónapos angol hadifogság az első angol nyelvleckékkel, majd a düsseldorfi Állami Művészeti Akadémia. A pályamódosító elhatározás mögött mindenek előtt a háború áll, és ami e történelmi kataklizmát minden korábbi elődjétől megkülönböztette, hogy a II. világháború totális háború volt. Nem idézném itt most Adorno jól ismert kijelentését, inkább csak arra utalnék, ahogy az 1945 utáni művészet viszonyul az 1939 előtti művészethez, vagy ezen belül - az időnként total art-nak is nevezett - neoavantgard a klasszikus avantgardhoz. Ezzel összefüggésben eszünkbe juthatnak Giacometti háború előtti művei, illetve az a fordulat, ami a Giacometti életműben a 40-es évek második felében történt, vagy akár John Cage szavai is: "...Amikor jött a háború - részben meggondolásokból, részben szentimentális okokból - csak csendes hangokkal kezdtem foglalkozni. Úgy tűnt, hogy nincsen igazság, nincsen jóság, nincs semmi nagyléptékű az emberi társadalomban..."4. Ha ehhez hozzávesszük, hogy ezt követően Cage egész további életművének - s így a kortárs zene egy olyan meghatározó irányzatának, mint a konkrét zene - meghatározó diszciplinájává válik a csend, akkor talán a legkevésbé sem tűnik romantikus fordulatnak, hogy a Giacomettinél húsz, Cage-nél kilenc évvel fiatalabb, s németségénél fogva a történtekben mélységesen érintettebb Beuys háborús tapasztalataival úgy véli: ezen a világon változtatni, ha valamivel még egyáltalán, akkor a művészettel lehet. Ebben már benne van Rudolf Steiner 1919-es felhívása is, aki az első világháború után próbálta meg végiggondolni a lehetséges következtetéseket.Az Akadémia elvégzése után kezdődik egy újabb, s a Beuys életműben voltaképp az első alkotói életszakasz - durván egy évtized -, ami alatt nagyon intenzíven, de visszavonultan dolgozik, olykor szabályos belső válságba - betegségbe, tartós depresszióba - sodorva önmagát. Nem mondhatni, hogy nem állít ki, de 1953-as kiállítása még inkább csak a maga és néhány barátja számára készített összegzés, nem pedig a korabeli - egyenlőre nem túlságosan eleven - németországi kiállítási életbe való bekapcsolódás. Főiskolai mestere, Ewald Matare rendkívűl tehetségesnek, de kezelhetetlen őrűltnek tekinti. Előbbire következtethetünk abból, hogy 1953-ban a kölni Dóm egyik bronzkapujának rendbehozásába Beuyst vonja be, utóbbira abból, hogy 1961-ben ellenzi, hogy volt növendéke az Akadémia tanára legyen. Mindenesetre Beuys gyakorlatilag csak egy jó évtizeddel azt követően kapcsolódik be a művészeti életbe, hogy elvégzi az Akadémiát. 1963-ban viszont úgy lép ki addigi elszigeteltségéből, olyan intenzititással és olyan éretten, ami - az 50-es években végzett műhelymunkájának ismerete nélkül - egész egyszerűen megdöbbentő. Képzeljenek el egy negyvenegynéhány éves szobrászt, aki egyik pillanatról a másikra úgy kezd el a már bizonyos rutinnal rendelkező - bár jobbára még csak huszas-, harmincas éveiket taposó - happenerekkel és fluxusművészekkel közösen akciózni, mintha mindig ezt csinálta volna. Holott közben legfeljebb annyi történt, hogy két évvel korábban - Matare tiltakozása dacára - főiskolai tanárrá nevezik ki. Vagyis a megelőző évtized majdnem hermetikus elszigeteltségben Beuys a saját töprengései és kísérletei nyomán ugyanoda jut el, ahova rajta kívűl csak a legradikálisabb irányzatok, vagy bizonyos értelemben még tovább is. Legalábbis ez derül ki a 60-as évek második felére, mikor egyre inkább rá kell ébrednie, hogy a Fluxus nem az, aminek képzelte.
A Fluxus németországi megjelenésével összefüggésben persze tudnunk kell, hogy az 50-es évek itt a Bauhaus, s egyáltalán minden a nácizmus által üldözött német és európai modern művészeti irányzat rehabilitálásával telik. Arnold Bode, a később nemzetközi viszonylatban is kiemelkedő szerepet játszó quadriennálé, a kasseli Documenta alapítója, az első rendezvényen 1955-ben 148 művész 670 művét állítja ki az 1905 és 1955 közötti időszakból. A kubizmus, expresszionizmus, konstruktivizmus, a metafizikus festészet, és valamennyi irányzat, de egyáltalán az európai modernizmus reprezentatív seregszemléje ez. S politikai értelemben természetesen egyfajta kitörési kísérlet Németország háború utáni kultúrális elszigeteltségéből. Ha megnézzük a köln-i DuMont kiadó 1958-ban megjelent Neue Kunst nacht 1945 (Új művészet 1945 után) című reprezentatív nemzetközi albumát, úgy azt látjuk, hogy a háború utáni nyugati művészetben kifejezetten a különféle absztrakt tendenciák kerültek előtérbe, vagy legalábbis a kötetet összeállító amerikai, angol, belga, francia, holland, jugoszláv, német, és olasz szakemberek egyöntetűen ezt kanonizálják. És ugyanezt mutatja az 1959-es 2.Documenta is, ezúttal azonban már 326 résztvevő 1770 művének bemutatásával.
1956-ban egy 34 éves koreai zenetörténész érkezik Németországba, ahol először Münchenben folytat tanulmányokat. Nam June Paik-nak hívják, s azelőtt egyebek közt Schönberggel foglalkozott. A rákövetkező évet Darmstadtban tölti, ami ekkor már Karlheinz Stockhaussen és Luigi Nono vezetésével a modern zene egyik legfontosabb németországi központja. Létrehozását - Maciunas szerint - John Cage nem sokkal korábbi látogatása inspirálta. George Maciunas a Fluxus mozgalom megszületésére így emlékszik vissza: "...1959 döntő jelentőségű évnek bizonyult. Nam June Paik eljátszotta az első darabját 5. Vostell elkészítette az első dekollázsait, Alan Kaprow bemutatta az első happeningjét, munkához látott Dick Higgins és Yves Klein. Pontosítanom kell: Klein korábban indult, de 59-re lendült formába. Ez az az év, amikor Ben Vautier "aláírt". Aláírt mindent: kontinenseket, békét, éhínséget, háborút, világvégét. Különös előszeretettel írt alá szobrokat... 1959-ben születnek meg Bob Watts első bélyegei, az első kártya-zenék, mint például George Brecht kártyákra írott kompozíciói, és Henry Flynt első konceptuális művei. 1960 szerves folytatása 59-nek. A Fluxus 1961-ben jelenik meg a színen, 1961 végén. Hivatalosan csak 1962 elején."6
Beuys minden valószínűség szerint 1962 júniusában ismerkedik meg Paik-kal és Machiunas-szal, a düsseldorfi Új-dada a zenében (Neo-dada in der music) című rendezvényen, s ekkor merül fel, a düsseldorfi Állami Művészeti Akadémián végülis 1963 februárjában megrendezett Fluxusfesztivál (FestvmFlvxorvm) ötlete. A Maciunas által említett művészek között, még csak egyetlen német névre bukkanunk, Wolf Vostellére, aki tíz évvel fiatalabb Beuysnál. Ő az első Európában bemutatott happening atyja, de 1954 óta Párizsban tanul, s ezt a bizonyos happeninget is Párizsban rendezi. Vostell első nyilvános szerepléseire Németországban majd csak 1961-ben kerül sor.
Vagyis az NSZK gyakorlatilag a Fluxus megjelenésével lép be az utóbb neoavantgardnak felcímkézett történetbe - s ezen át a kortárs nemzetközi művészet vérkeringésébe -, melynek fontosabb eseményei addig az Egyesült Államokban és Franciaországban zajlottak. A Fluxus kibontakozását nem részletezem, elég az hozzá, hogy innen már nagyon gyorsan belefutunk a 68-as ügyekbe. Beuys 1967-ben alapítja meg a Német Diákpárt mint metapárt elnevezésű szervezetet, s úgy tűnik a Fluxustól való eltávolodására - vagy legalábbis Vostellel és Maciunassal való vízválasztó nézeteltérésre - is a Diákpárt miatt kerül sor. Beuys 1968-ban egy olyan képeslap ediciót7 publikál, amelyen a Német Diákpárt pecsétje és az ő Fluxus Zone West feliratu pecsétje együtt szerepel, az Interfunktionen cím alatt. A konfliktus Beuys és Vostell közt abból támad, hogy Beuys az általa alapított pártot is át szeretné keresztelni, mondván, hogy manapság Nyugat-Európában a diákmozgalom az, ami a legmarkánsabban jeleníti meg a Fluxus eszméjét. Erre reagál Maciunas azzal a kategórikus imperatívusszal, miszerint "a Fluxus Németországban az Vostell".
Beuys persze nem a diákmozgalmak felfutásával kezdi el a művészetet politikai manifesztációk médiumaként használni. 1964-ben egy katalógusszövegében - melyet megtalálnak e kötet ....oldalán - javaslatot tesz a berlini fal magasságának öt centiméterrel történő megnövelésére, hogy az arányosabb és esztétikusabb legyen. A berlini zónahatár kelet-német hatóságok által történt lezárása 1961 augusztus 13-án, majd a rákövetkező két évben három méteres betonfallal történő megerősítése a nyugatnémetek számára kétségkívűl a Hallstein-doktrina csődjét, s az Adenauer-korszak végét jelezte, bár a kancellár majd csak két évvel később, 87 éves korában mond le.8
A Beuys által létrehozott másik metapárt, az Állatok Nemzetközi Politikai Pártjának ötlete is a 60-as évek második felében merül föl. A Német Diákpárt, mint metapárt elnevezéshez csak annyit, hogy a meta szó, már itt is a hagyományos pártfogalom meghaladására, az azon kívűlre, annak fölébe helyezkedésre utal. Másrészt nyilvánvaló, hogy a Fluxusművészek mellett már a 60-as években is rendkívűl fontos Beuys számára tanítványainak társasága, akiket az első pillanattól kezdve partnereinek tekint, természetesként tételezve, hogy nem csak a diák tanul a tanártól, hanem fordítva is9. S ne felejtsük el, hogy Beuys osztályába jártak a német művészet olyan - a 70-es évektől ugyancsak egyre inkább meghatározó jelentőségű - alkotói, mint Walter Dahn, Felix Droese, Jörg Immendorf, Imi Knoebel, Anselm Kiefer, Blinky Palermo, Ulrike Rosenbach, Katherina Sieverding, Johannes Stüttgen, s hosszan lehetne még sorolni. Közülük vannak akik csak a 60-as, 70-es évek fordulóján tartoznak majd Beuys szűkebb szellemi környezetéhez, s a későbbiekben már csak alkalmanként tűnnek fel, de olyanok is - mint például Johannes Stüttgen -, akik a későbbiekben is munkatársai maradnak.
A két metapárt létrehozását a 60-as, 70-es évek fordulójától még egy egész sor szervezet alapítása követi. Előbb a Diákpártot formálja át a Nemválasztók - vagy nem szavazók - Pártjává, aztán A népszavazással a közvetlen demokráciáért egyesület következik, miközben tevékeny részt vállal a Harmadik Út Akció szervezet létrehozásában, és az Achbergi Kör munkájában is, majd 1974-ben alapítja meg az F.I.U-t Heinrich Böllel. Azt hiszem cseppet sem érdektelen aspektusa e történetnek, hogy e politikai megnyilvánulások eleinte - legalábbis részben - inkább szellemes provokációknak indulnak, s az első pártalapítások jelentőségét is inkább azon közös gondolati magjuk adja, hogy akár az állatok, akár a diákok, akár a választásoktól távolmaradó szavazóképes lakosság potenciális többséget alkot feltételezett politikai ellenfeleivel szemben. Bár Beuys kétségkívűl maga is úttörő e területen, ebben az időszakban számos más hasonló kezdeményezés történik. Ilyen a yippie mozgalom az Egyesült Államokban - a Y.I.P, azaz a Youth International Party (Nemzetközi Ifjúsági Párt) megalakításával -, melynek egyik legszebb akciója, mikor a Demokrata Párt 1968-as chicagói elnökjelölő konvenciójával párhuzamosan, egy disznót jelölve elnökként látványos korteshadjáratot rendeznek, amellyel újra és újra keresztezik és megzavarják a hivatalos ceremónia menetét. Szemben a yippie mozgalom - Abbie Hoffman és Jerry Rubin vezette - szellemes provokációival, amelyek végig a tömegkommunikáció szenzációéhségére építenek, Beuys egyre mélyebben merül bele a képviseleti demokrácia - vagy ahogy ő nevezi a "többpártdiktatura" - politikai alternatívájának kimunkálásába. Ennek megfelelően válnak az általa létrehozott szervezetek egyre inkább az alternatív társadalmi, politikai, jogi, gazdasági, és kulturális elképzelések megvitatásának fórumaivá és műhelyeivé. Ezek közt az F.I.U. - a Kreativitás és Interdiszciplináris Kutatás Nemzetközi Szabadegyeteme (Freien Internationalen Hochschule für Kreativität und Interdisziplinäre Forschung) - nyilvánvalóan Beuys Akadémiáról történő eltávolításával függ össze. Ez 1972-ben következik be, s onnan - az F.I.U. szervezésével párhuzamosan futó - hosszú munkajogi perként folytatódik, amit aztán vagy öt év múlva számos fellebbezés után Beuys meg is nyer. Minderről ugyancsak részletesen tudósít Lucrezia De Domizio Durini szövege.Az első Beuyst ábrázoló fotó az 1964-es aacheni pofon következtében kerül át a szaksajtóból az országos napisajtóba. Azért fontos fölfigyelnünk erre a tényre, mert Beuys sok későbbi műve nem a kiállítótermek által eleve adott művészeti kontextusra épít, hanem azokat csupán egyfajta ugródeszkának használja antropológiai művészetfogalmát bemutató kampányaihoz10. Más szóval Beuys műveinek jelentékeny része nem festmény, rajz, vagy szobor, hanem az akcióiról, vagy formálisan egész egyszerűen csak róla magáról - a művészről - készített fotó. 1972-ben például egy olyan szituációban, mikor rendőrök sorfala közt kell távoznia a düsseldorfi Akadémiáról, miután a felvételi létszámkeret eltörlése érdekében diákjaival elfoglalja a Tanulmányi Osztály hivatalát. A fotón mosolygó férfit látunk, amint kissé fejcsóválva lépked felénk egy folyosón. Az újságokban közölt, s nem sokkal később képeslapként is kiadott fotó felirata - Beuys kommentárja - mindössze annyi: "A demokrácia mulatságos" ("Demokratie ist lustig").
Az 1964-es aacheni fényképen vérző orral, bal kezével egy gumidarabbal a talapzatához erősített Feszületet emel a magasba. A jobb kar előrelendülő mozdulata könnyen félreérthető, de természetesen nem a náci üdvözlésről van szó, hanem arról, hogy a gumi közbeiktatása miatt ez az ég felé emelt kereszt akkor is meginog, ha kézzel nem érintik. Beuys ezen objekt felmutatásával próbálja meg lecsendesíteni közönségét, miután egy jobboldali diák pofon vágta. E képen - s tulajdonképpen 1963-tól kezdve - azt a fajta angliából származó kalapot viseli, amelyet élete végéig hordott, s amit csak olyan ritka alkalmakkor nélkülözött, mint amilyen az 1972 októberében Abraham D. Christian Moebuss-szal vívott boxmeccs volt. Az esemény egyébként A realitás megkérdőjelezése - képi világok ma (Befragung der Realität - Bildwelten heute) kérdéseit feszegető Documenta zárórendezvényeként került megrendezésre, és A népszavazással a közvetlen demokráciáért nevű szervezetet népszerűsítette.
Az tehát, hogy Beuys az 50-es évektől kezdve kalapot hordott, nem háborús fejsérülésével áll összefüggésben, hanem - bármilyen meghökkentően hangozzék is - plasztikai elveivel. E kalapot egészítette ki, ugyancsak állandóan hordott sokzsebes mellénye - rajta egy kis nyúlprém darabbal ("Én egy egészen rámenős nyúl vagyok"11) -, farmernadrágja, és bakancsa. Hogy mindig ebben az öltözékben jelent meg a nyilvánosság előtt, az részben jelképes - minden egyes ruhadarab jelképisége megfejthető -, részben a plasztikai elmélet ama tézisének megjelenítése, miszerint a szobrász maga is plasztika.Beuys plasztikai elméletét az 50-es években alakítja ki, mindez azonban csak a 60-as évektől válik ismertté a szélesebb nyilvánosság számára. Miközben Aachenben az a bizonyos jobboldali diák pofonüti egy Fluxus rendezvényen, Beuys 1951 és 56 között készített rajzaival és szobraival szerepel a 3. kasseli Documentán. Ez a Documenta az első amin ő is szerepel, majd innentől kezdve mindegyiken, s mindegyiken egyre nagyobb súllyal. 1968-ban, a 4. Documenta idején, már túl vagyunk azon - a későbbiekben talán legtöbbször reprodukált - műveinek bemutatóin, mint a Zsírsarok (Fettecke, 1963), a Zsírszék (Fettstuhl, 1964), vagy az akción, melynek címe: Hogyan magyarázzunk el festményeket egy döglött nyúlnak (wie man dem toten Hasen die Bilder erklrät, 1965). Ezúttal már az erre a Documentára készített újabb műveivel együtt kerülnek szélesebb nyilvánosság elé az addig kevéssé ismert korábbi munkái. Az előző Documentán bemutatott Méhkirálynő I-III. (Bienenkönigin I-III.) jelentősége az, hogy bizonyos értelemben ezekkel kezdődött 1952-ben Beuys plasztikai elméletének kimunkálása. Amire ezzel összefüggésben figyelnünk kell, az mindenek előtt az, hogy a plasztikai elvek kiindulópontja a szobor és a plasztika fogalmainak megkülönböztetése.
Ha Méhkirálynő III-at, valamint az 1950-52 között készített olyan rajzokat, mint az 1950-es Természetoltár (Naturaltar), az 1952-es Nap-Szárny-Kristály (Sonne-Flügel-Kristall), és az ugyancsak 52-es Dobókeresztet (Wurfkreuz) egymás mellé tesszük, akkor világossá válhat Beuys gondolkodásának iránya. Valamennyi mű központi motívuma a Nap. A Nap - itt a világosságot, a meleget, és a ciklikus változást megjelenítő motívum -, ami a rajzok középső részéről, egyre inkább a fölső képrészbe kerül; a hideg, sötét, és megkövesedett pólus pedig alulra. Eleinte ez utóbbi a kevésbé tisztázott térfél, jóllehet világos, hogy ellenpólusokról van szó, és ezek közt jelenik meg közvetítő elemként a méh. A méhnek korábban szintén több verziója létezik, így például a Természetoltár esetében a kehely, illetve az edény. Lucrezia De Domizio Durini szövegében a "Vakuum-Masse" című 1968-as mű kapcsán utal rá, hogy Beuys későbbi munkáiban is újra és újra visszatér majd az üreges plasztika problémájához: "Az edény - mondja Beuys - gyüjteménye mindannak, ami addig történt... (a tartály eszméje: ha az ember kívülről látná önmagát)..."12. A méh motívuma viszont ebben a gondolatkörben Rudolf Steiner-től ered. Beuys egész későbbi életműve szempontjából meghatározó a steineri gondolatok nyomán ekkor kialakuló triád problematika13. Jóllehet Beuys az elkövetkező évtizedekben többször is szembekerül az antropozófiával, a steineri organikus társadalom-modell hármas tagozódásra épülő elve a későbbiekben is fontos kiindulópont marad számára. Egy 1984-es Spiegel interjúban erről a következőket mondja:
"Beuys: Arról a szükségszerűségről van szó, hogy az ember úgy gondolja át a társadalmat, hogy annak alapformájával alakítson ki egy viszonyt. Ami a mai napig nem történt meg. A marxizmus meg a magánkapitalizmus nem veszi figyelembe a szociális történés alapformáját. Számomra a legfontosabb, amit Steiner látott, az a szociális történésnek ez a formája és alaperői.
Spiegel: Szabadság a szellemi életben, jog szerinti egyenlőség és testvériség a gazdasági életben, ahogyan ezt Steiner gondolta, ez nem a társadalom absztrakt szétforgácsolódását jelenti?
Beuys: A hármas tagozódás nem azt jelenti, hogy a szociális organizmust három darabra kell vágni. Sokkal inkább azt, hogy ezt a három dolgot szétválasztva kell megragadni és funkciójukban úgy megérteni, ahogy azorvosnak kell megértenie a szívet az epével, a léppel és az aggyal való kapcsolatában. Fogalmilag szét kell tudni választani, hogy az organikus együttműködést meg lehessen érteni..."14.
Az 50-es évekbeli rajzok kapcsán - mindezek összefüggésében - fontos hangsúlyoznunk, hogy a méh, mint bármi más motívum, bár kétségkívűl rendelkezik egy bizonyos asszociációs mezővel (a méhtársadalom organikus szervezettsége, szemben az ugyancsak magas fokon szervezett, de újra és újra háborús önpusztításba belefutó emberi társadalmakkal), Beuysnál azonban mégsem szimbólumként jelenik meg: "Nem az volt a szándékom, hogy képi szimbolumokat teremtsek, hanem hogy kifejezzem a világban ható erőket: a valódi erőket. A régiek ugyanezt mitológiájuk révén tették."15
Utóbb a Méhkirálynő III. kapcsán mondja: "Engem a meleg általános jellege érdekelt, mely a plasztikai elmélet lényeges része, és ami a társadalmi és politikai eszmék területére is kiterjed. Ezt a melegség-jelleget találjuk meg a mézben, a viaszban, vagy a növényekről összegyűjtött virágporban és nektárban is. A mitológiában a mézet spirituális szubsztanciának tekintették, a méhek isteni természetüek voltak. A méh-kultusz alapvetően Vénusz-kultusz. Ez széles körben elterjedt volt, és a méztermelésben, mint a földi és az égi szféra közötti kapcsolaton alapult. A méh-kultusz lényege egy szubsztanciának a környezet egészéből - növényekből, ásványokból, és a Napból - történő transzformálása."16
A plasztikák esetében mindennek megfogalmazása két különböző úton indul el. A Dobókereszt esetén egy olyan bronzöntvényről van szó, ami a maga társdarabjaival - és 1947 óta létező előképeivel -, a Nap és a Kereszt motívumait egyesíti, ami ebben az esetben az egyiptomi hieroglif írásban az élet jelének használt füles keresztre, vagy a későbbi kopt keresztre emlékeztető formában jelenik meg. A fent említett rajzokon világosan látható, hogy a fölső és alsó térfél közt közvetítő - széttárt szárnyu - méhkirálynő voltaképp nem más, mint az absztrakt kereszt forma egy olyan másik lehetséges beuysi olvasatata, ami ugyancsak a vertikális vektort, a felemelkedés - feltámadás, újjászületés - képzetét hangsúlyozza. A szárny motívum a Dobókereszt esetén külön is megjelenik, méghozzá a vizszintes és függőleges tengely találkozásánál, amit Beuys - a két tengely polaritásának feloldásaként - a kereszt harmadik elemének tekint17. A vizszintes keresztszár alatt megjelenő, a centrumból leágazó szárny-, illetve szirom-, vagy levélmotívum az alapja a Méhkirálynő I. című plasztikának is.
A Dobókereszt azon a ponton válik el társdarabjaitól, hogy ez már nem dombormű (szobor), hanem - amint erre címe is utal - egy bumeráng-szerűen megformált tárgy (plasztika). Vagyis a két pólust (fönt és a lent) kettős értelemben jeleníti meg: részben azzal amit ábrázol (kereszt-alul / Nap-felül / szárnyak-középen); másfelől azzal, ahogy e tárgyat a fent és a lent áthidalására - a címadásban jelzett dobás, hajítás útján - funkcionálisan is alkalmassá teszi. A Méhkirálynő I-III. ugyanennek a gondolatkörnek egy másféle plasztikai megközelítése, noha első ránézésre ezek is domborművek (szobrok). Attól mégse azok, hogy ezek egyik eleme mindhárom esetben egy-egy fából faragott alap - ami nem más, mint egy többé-kevésbé stilizált, szétterített virágkehely (amely levél-karély is lehet, de amelynek erezete ismét a Napra, a Nappal való kapcsolatra, a napsugárzásra utal) -, a másik pedig egy-egy ezeken elhelyezett, és viaszból megformált Méhkirálynő-figura.
A viasz ősidők óta ismert anyaga a szobrászatnak, jóllehet sérülékenysége miatt az utóbbi évszázadok akadémikus művészete nem tartotta "nemes", a végső megformálás számára alkalmas anyagnak. Így amikor az impresszionista Edgar Degas az 1881-es, Kis táncosnő fellépés előtt című munkája során az ókorban, vagy a középkori fogadalmi szobrok esetében is gyakran használt anyaghoz nyúlt - hogy ezzel is fokozza kilencven centis balerina-figurájának életszerű hatását -, akkor ez a művészeten kívűlre, a panoptikumok secundér plasztikai világa felé tett lépésnek minősült. Hogy azonban Beuys a viaszt mennyire nem e matéria primér szépsége, finom felületi fénye és áttetszősége miatt kezdi használni, azt mi sem bizonyítja jobban, minthogy a Méhkirálynő plasztikákkal egyidőben, 1952-ben jelenik meg művei közt az első Zsírplasztika (Fettplastik) is. A zsír első ránézésre kifejezetten meghökkentő anyaga a szobrászatnak. Amennyiben azonban a viasz-, vagy ceroplasztikák készítésének folyamatát nézzük, úgy azt látjuk, hogy mintázáskor a méhviaszt - ami ebben az összefüggésben a mai plasztilin elődjének is tekinthető - disznózsírral és terpentinnel keverték, hogy azt képlékeny állapotban tartsák. Ilyen értelemben Beuys az 50-es évek elején még minden bizonnyal csupán a szobrászat ősibb eljárásaihoz nyúlt vissza, s így eredetileg - legalábbis technikai értelemben - inkább arról volt szó, hogy a viasz-szobroknál szokásos összetétel arányait változtatta meg.E kísérletek végiggondolása az 50-es évek második felére azonban a műtárgyak anyagtalanságának és időtlenségének képzeteivel való radikális szakításhoz vezet, vagy másképpen fogalmazva egy organikus, s ezért dinamikus műtárgyfogalom kialakításához. Ami ebben alapvetően új, az az, hogy Beuys plasztikai elméletét egy - ma úgy mondanánk - ökologikus szemléletű világmodellre alapozza.18 Beke László ezt így összegzi: "Beuys szobrászatában a hagyományos anyagok mellett a kén, a jód, a pala, a csokoládé, a réz, a vas, a méz, a méhviasz, a sztearin, a bádog stb, és különösen a filc, meg a zsír, fizikai és szimbólikus tulajdonságaikkal energiahordozókká válnak. A műalkotás akkumlátor, elem, vagy aggregátor. Már ez is elég lenne a szobrászat fogalmának kiterjesztéséhez, de a fogalom tovább bővül a növény-, és állatvilággal (tölgyfa, rózsa, méh, nyúl, szarvas, hattyú), s a régi és az új kultúrák tárgyaival. Mitoszok, hagyományok, vallások elevenednek fel (különösképp az egyházszakadás óta megosztott keleti és nyugati kereszténység) és fonódnak össze Rudolf Steiner antropozófiájával, valamint modern természet- és társadalomtudományos nézetekkel.
A kiterjesztett szobrászat- és művészetfogalom az energiaátvitel ("meleg-elv") és a fejlődés elve alapján magába foglalja az embert is ("minden ember művész") és a társadalmat is. A társadalom az alakításra váró "társadalmi plasztika" - összes implikációjával, a munkával, az oktatással, joggal, tudománnyal, környezetvédelemmel, politikával, gazdasági élettel együtt."19Mint egy a beuysi plasztikai elméletből következő későbbi konkrét példára - és továbbra is a méhek témájánál maradva -, hadd utaljak az 1977-ben, a 6. Documentán bemutatott Mézpumpa a munkahelyen (Honigpumpe am Arbeitsplatz) című installációra. A Mézpumpa, mint installáció, voltaképp az élő szervezetek keringési rendszereit modellezte a Dokumenta három emeletes központi épülete, a Fridericiánum terében. Az átlátszó műanyagcsövek - melyekben a méz pumpálódott -, több helyiséget kapcsoltak össze, valamennyiben átható illatot árasztva. Beuys azonban nem elégedett meg azzal, hogy maga az instrumentum egy anatómiai pontossággal felépített metafora volt. Az izgatta, hogy vajon lehetséges-e úgy kialakítani e szerkezetet, hogy az egy élő-pulzáló organizmus képzetét keltse a látogatókban, illetve az F.I.U. konferenciatermében beszélgető emberekben. Ezért annyira lelassította a pumpát működtető motor forgását, hogy végül a mézmassza áramlása már csak olyasformán volt észlelhető, ahogy az óra mutatóinak elmozdulása. Ez a sebesség tette lehetővé, hogy e látványában gépezet karakterű instrumentum, működésekor valamennyi épületrészben szuszogó, mórikáló hangokat adjon, s a lazán felfüggesztett csövek - testükben a mézzel, körülöttük a mézillattal -, úgy lüktessenek, mozogjanak, ahogy az erek és a belek. A 100 napon át működő érrendszer az F.I.U. konferenciatermét, vagyis a munkahelyet - mint egyfajta szellemi méhkaptárat - ölelte körül, ahol minden nap a világ különböző tájairól érkezett művészek, tudósok, diákok előadásai és eszmecseréi folytak a jövőről, a művészet és a társadalom lehetséges alternatíváiról.
Abból, ahogy Beuys alakulófélben lévő plasztikai elveivel az 50-es évek második felére mobilizálja a műtárgy fogalmát, tulajdonképpen már logikusan következett az a lépés, hogy bizonyos esetekben e véges életű műtárgyakat létrehozó műveleteket is az adott alkotás részének tekintse; és megfordítva, a műalkotásként tekintett akció segédeszközeit, tárgyait, kellékeit műalkotásoknak. Az 50-es évek rajzain szinte folyamatosan jelen lévő nőalakokat Beuys következetesen színésznőknek (Aktrice) nevezi. Ezek már abban az időben is egyre inkább olyasfajta szituációkban, olyasfajta kellékekkel tűnnek fel, amelyek a későbbi Beuys akciókat előlegezik ("rajzaimon a nők majdnem mindig egy aktív és egy passzív elemet tartanak: kalapácsot vagy követ, zsebeket, szűrőket, vagy szatyrot, neccet20). Ez még annak ellenére is egyértelmű, hogy Beuys későbbi akcióiban sosem szerepeltek színésznők, illetve női aktorok (más kérdés, hogy az 1971-72 után előtérbe kerülő, nem performance jellegű akcióiban magától értetődően női munkatársakkal is együtt dolgozik).
Hogy hogyan jut el Beuys - a happeningtől és a Fluxustól függetlenül is - az akció műfajának gondolatához, arra az 1968-as Dokumentán bemutatott 1957-es Gumirozott láda (Gummierte Kiste) kapcsán derülhetett fény. Ez lényegét tekintve már egy akcióobjekt volt, egy a saját maga számára készített meditációs alkalmatosság: "Ez a düsseldorf-heerdt-i krízis-időszakomból származik és akkori belső állapotomat fejezi ki. Az érzéseimet akkor ez a fajta speciális sötétség jellemezte - majdnem olyan fekete, mint a guminak és a zsírnak ez a keveréke. Ez a korábban említett patologikus állapot megfelelője és azt a vágyat fejezi ki, hogy a tudatban egy minden zavartól mentes, üres, elszigetelt teret alakítsak ki. Ebben az üres térben lehet vizsgálódásokat folytatni és ebből a koncentrációból eredhetnek új kapcsolatok. A plasztikai elmélettel való minden kísérletnek ez az előfeltétele: a szigetelő elve.
A felhasznált anyagok jelzik, hogy ennek a szigetelésnek rugalmas jellege van, mely enyhíti a doboz merev formáját (és amelynek semmi köze sincs a minimalizmushoz). Fontos, hogy a doboz nyitva legyen. Ez azt sugallja, hogy míg a környezetben lévő összes többi dolog figyelemelvonóként működik, addig egy magasabb szint felé irányuló vagy onnan áramló energia növeli a koncentrációt..."21Beuys plasztikai elmélete tehát az 50-es évek végétől magától értetődően nyitja meg számára az utat olyan új műfajok felé, mint az akció, az environment, az installáció vagy az un. objektművészet, melyek kialakításában maga is úttörővé válik a plasztikai megformálás olyan egyszerű, de addig szokatlan alakzataival, mint amilyen a rétegezés (Entwurf für ein Filz-Environment, 1965), a rakat / lerakat (Tantalus, 1965), a kötegelés (Szene aus der Hirschjagd, 1961), majd a szekrény és vitrin (Lagerplatz, 1967) használatának bevezetése. Jóllehet a táblarajz már korábbi akciókban is megjelenik (1966-ban például az Eurasia, vagy az Infiltrartion Homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind keretében) -, önnálló műfajként majd csak a 70-es években kerül előtérbe, azon előadások és pódiumbeszélgetések eszközeként, amelyek a társadalmi plasztika elveit tárgyalják.
Hogy Beuys mennyire fontosnak tartotta a társadalmi szobrászatról és a kiterjesztett művészetfogalomról alkotott nézeteinek előadások formájában történő megismertetését, azt mi sem bizonyítja jobban, minthogy 1974 januárjában, mikor először látogat az Egyesült Államokba, a többszörös invitáció ellenére sem kiállítani megy, hanem előadásokat tartani New York, Chicago, és Minneapolis egyetemein. Az előadások címe: A Nyugati Ember Energiatervezete (The Energy Plan for Western Man). "Ez egy fejlődési görbe - írja Caroline Tisdall -, egyszersmind azonban hitvallás is az ember ama képességei mellett, melyeknek segítségével úrrá lehet azon a válságon, amely a Nyugat pozitivisztikus, materialista gondolkodásának következménye, s a fejlődés során egy magasabb tudatszintre emelkedhet. Ez a jövő számára kialakított energiatervezet ("és amikor azt mondom, lépésről lépésre, úgy értem olyan gyorsan, amennyire csak lehet") attól a meggyőződéstől kapja az ösztönzést, hogy az ember elsődlegesen szellemi lény, akinek világképébe mindazokat az - eleinte láthatatlan - energiákat be kell vonnia, melyekkel az elidegenedés során megszünt a kapcsolata. Ezt követően új energiák jöhetnek létre, s ezek Beuys számára már valóságos, eleven szubsztanciák: demokratikus szereteterők, társadalmi melegség és mindenek előtt - a szabadság (Campanella Napállama)..." 22A Szeretem Amerikát és Amerika szeret engem (I like America and Amerika Likes me) című new yorki akciójára bő négy hónappal az első amerikai utazást követően kerül sor. Az akció keretében Beuys egy héten át - spártai körülmények között - lakik együtt és folytat sajátos párbeszédet René Block new yorki galériájában egy prérifarkassal. A közönség egy védőrács mögül szemlélheti a jellegzetes amerikai vad, és az ó-világból érkezett ember együttlétét. A performansz kellékei: két nemeztakaró, egy elemlámpa, egy sétabot, némi szalma, naponta 50 példány friss gazdasági szaklap - a Wall Street Journall -, egy triangulum, és végül egy időnként magnószalagról bejátszott hangfelvétel. Az eseményeknek létezik egy Beuys által kigondolt koreográfiája - bizonyos mozdulat, illetve cselekedetsorok szekvenciái -, amelyet természetesen befolyásol az állat viselkedése, figyelme, érdeklődése. "Ember és állat egyre közelebb kerültek egymáshoz: olyan volt, mintha mindig együtt lettek volna" - emlékszik vissza Caroline Tisdall, aki a prérifarkasról esszéjében a következőket írja: "Az indiánok számára a koyota egyike volt a leghatalmasabb istenségeknek. Az átváltozás erejét testesítette meg, s mint az eurázsiai mitoszokban a nyúl, vagy a szarvas, testi mivoltát szabadon cserélte szellemire és viszont. Szexuális étvágya csillapíthatatlan volt, sőt végbelén keresztül egész testét ki tudta fordítani... Aztán jött a fehér ember, és vele a kojota egész státusza megváltozott. Mennyei eredetű szubverzív ereje, mely eddig a csodálat tárgya volt, azzá degradálódott, amit Jung a pueblo indiánok legendáiról írt művének előszavában "a szemfényvesztő archetípusának" nevezett. Találékonyságát és alkalmazkodóképességét most alantas és közönséges alattomosságnak bélyegezték: belőle lett a "mean coyote", a hitvány kojota, s most miután társadalomellenes csapásként könyvelték el, a fehér társadalom törvényesen állhatott bosszút rajta, s mint Dillingerre vadászhatott rá."
"Beuys szerint - mondja Caroline Tisdall -, az állatok roppant energiaforrást képviselnek, mivel minden állatfaj mögött ott áll csoporttudata (csoportlelke). "Hatalmas egységek és a szellemi javak előállításában generátorként lépnek fel." Még sok olyan készséget őriznek érintetlenül, amely az emberben nem fejlődött ki kellőképp, vagy a fejlődés során kiveszett belőle. Hatalmasra fejlett lelki-érzéki-ösztönerőkkel és tájékozódási érzékkel rendelkeznek. A Nyugati Ember Energiatervezetében ezek azok az erők, melyeknek újból tudatára kell ébredni, hogy az ember ismét érintkezésbe léphessen velük." 23
Beuys Kojota performanszát egyfajta fordulópontként szemlélhetjük akcióművészetében, amelyben számos olyan vonást találhatunk, ami összeköti az 1972 előtti, bizonyos értelemben mágikus - és az eurázsiai kultúra archaikusabb rétegeiből is merítő - performanszait az 1971-72-től kezdődő olyan későbbi akcióival, amelyek viszont már egyre gyakrabban kerülnek ki a kiállítótermi és szűkebb értelemben vett művészeti összefüggéseikből, s válnak részévé különféle társadalmi és politikai dialógusoknak. Ilyen 1971-ben a Miként legyünk úrrá a többpártdiktatúrán (Überwindet endlich die Parteiendiktatur) című erdőtakarítási akció, vagy 1972-ben a berlini Karl Marx platz május elsejei felvonulói után a szemetet Összesöprő (Ausfegen) akció, melynek végtermékét - az összetaposott papírzászlókat, eldobott zacskókat és röplapokat - ezt követően az utca porának halmában állítja ki a közeli Rene Block Galériában. Ugyancsak 72-ben kerül sor a Békeünnep (Friendsfeier) című nagypéntek-akcióra, mikor Beuys epébe mártott spongyát nyom a mönchengladbachi templom kapujához, miközben tanítványai Hölderlintől, Platontól, János evangélistától és Montesquieu L'esprit-jéből olvasnak föl.
Hogy az 1972-es Documentán Beuys nem műtárgyakat mutat be, hanem egy információs irodát alakít ki ahol beszélget a látogatókkal, azt ugyancsak tekinthetjük akciónak, sőt - a beuysi plasztikai elvek, és a kiterjesztett művészetfogalom értelmében - akciónak is kell tekintenünk. Ugyanakkor, amennyiben akár ezen, akár az 1977-es Documenta 6-on - A mézpumpa a munkahelyen keretében - folytatott beszélgetések felől tekintünk vissza a korábbi akciókra, úgy azt látjuk, hogy ezek túlnyomó többsége, már annak idején is párbeszéd volt. Akkor is amikor Beuys egy nyúltetemnek magyarázott el festményeket, s akkor is mikor nem egészen tíz évvel később az észak-amerikai prérifarkassal - és spirituális értelemben az indiánok által szentként tisztelt állat közvetítésével az ősökkel - folytat dialógust ("Azt hiszem sikerült érintkezésbe kerülnöm az Egyesült Államok energiaösszetételében rejlő traumatikus ponttal: az indiánnal, a Vörös Emberrel"24).
Más megközelítésben ezek a sámánizmust idéző cselekedetek minden esteben többé-kevésbé nyilvánvalóan a gyógyító tevékenység mágiái ("Én a transzformációra és a szubsztanciára helyezem a hangsúlyt. Pontosan ezt teszi a sámán is, hogy változást és fejlődést érjen el. Ezek gyógyító jellegű folyamatok." 25). Ennek során a beszéd a problémákat, a sebeket, sérüléseket, a krízist tematizálja. Amennyiben észrevesszük, hogy Beuys akcióművészetének valamilyen értelemben mindig a párbeszéd áll a fókuszában, úgy a 80-as évek olyan nagyszabású projektjeit is, mint amilyen az 1982-es 7. Documenta keretében elindított 7000 tölgy (7000 Eichen), vagy az 1983/1984-es - félbemaradt - Összművészet, Szabad Kikötőváros Hamburg (Gesamtkunstwerk, Freie und Hansenstadt Hamburg), e dialógusok kiszélesítésének tekinthetjük26.
"1981 ősze volt - írja Rhea Thönges -, amikor Joseph Beuys a kasseli Documenta 7-en való részvételének kérdését amennyire meglepő módon, annyira elementárisan válaszolta meg. Az ezt megelőző hetekben az a híresztelés járta a várost, hogy a művész egy nagy szobrot fog felállítani. Annál nagyobb volt a megdöbbenés, amikor kiderült, hogy ez a "nagy szobor" nem más, mint 7000 fa öt év alatt történő elültetése. Ezzel kezdetét vette egy újszerű műalkotás - egy időtérszobor - eszméje.
Csak keveseknek nem kerülte el a figyelmét, hogy milyen következetesen kapcsolódott ez a projekt Beuys korábbi hozzájárulásaihoz: így például az 1972-es Documenta 5 alatt fenntartott "Szervezet a Közvetlen Demokráciáért" (Organisation für Direkte Demokratie) nevű irodájához. Itt több, mint 100 napon át tárgyalta Rudolf Steiner eszméit a szociális organizmus hármas tagozódásáról - első ízben nagyobb nyílvánosság előtt - a látogatókkal folytatott élő beszélgetések során. Az 1977-es Documenta 6 alatti hozzájárulása az előbbi vállalkozásból kifejlődött "Nemzetközi Szabadegyetem" (F.I.U.) volt. A "Mézpumpa termében" Beuys munkatársaival vitára bocsátotta a művészet fogalmát, ami "... képes arra, hogy beavatkozzék társadalmunk központi problematikájába: a tőke ügyébe..., beavatkozzék azokba a gazdasági-kulturális függőségekbe, amelyekben az ember él, hogy ezeket a függőségeket átalakítsa a társadalom munkaterületeinek felszabadítása során."27
Az 1972-es Documentán az egyik beszélgetőfél mindig maga Beuys volt - jóllehet jelenlévő munkatársai időnként bizonyára sokat segítettek neki -, partnerei viszont óráról-órára cserélődtek. 1977-ben már nap, mint nap változtak az előadók, s bár Beuys csupán egyike volt ezeknek, mindvégig jelen volt, és részt vett az előadásokat követő vitákban. A 80-as években általa kezdeményezett ökológiai projektek viszont már több szinten, és a korábbiaknál szélesebb nyilvánosság előtt zajló párbeszédeket eredményeztek. Ezekkel egy újabb, ha úgy tetszik minőségi változás következik be, amennyiben a 80-as években folytatott dialógusok több csatornán át egyszerre és szimultán zajlottak, s ugrásszerűen több emberhez jutnak el, mint Beuys bármelyik korábbi műve. A 7000 tölgy kapcsán közvetlen formában a 7. Documenta közönségével, de a projekt előkészítése és lebonyolítása folyamán a városvezetés, illetve a városi közigazgatás hivatalnokaival, s a velük való vitákon át a város polgáraival, közvetve pedig a művészeti világgal, a Zöldekkel, s nem utolsó sorban a legszélesebb értelemben vett, a médiák által bekapcsolt nyilvánossággal."A társadalom legfőbb kérdése az, hogy miként tud beavatkozni abba a kultúrösszefüggésbe, amelyet gazdaságkultúrának nevezünk. Minthogy néhány ember még mindig úgy véli, hogy mi itt egy olyan kultúrában élünk, mint amilyen az újságok tárcarovatában található, ahol tehát a táncról, színházról, líráról és a szobrászatról is az ilyen tevékenységek elszigetelt, "cella"-egzisztenciájának értelmében beszélnek. De, ha megnézzük mitől függ ma a világ minden emberének élete, rá kell jönnünk, hogy a gazdasági eredményektől. Így ebből kiindulva lehet csak tényszerűen kimondani, hogy itt egy gazdaságkultúráról van szó. Ahhoz, hogy egy gazdaságkultúrába úgy avatkozzunk be, hogy ebből egy jövendőbeli műalkotás jöjjön létre - mely elevenen lép be az életbe és az emberek szabadság, egyenlőség, tesvériség iránti szükségleteit kiteljesíti -, megismerési modellekkel, és mindenekelőtt cselekedetekkel kell előállnunk..." - idézi Beuyst Rhea Thönges, majd így folytatja:
"A képben, amit a faültetési akció, mint vállalkozás mutat, modellszerűen mutatkozik meg a gazdasági élet gyógyulási folyamata: azt mutatja meg, hogy minden vállalkozás természetétől fogva közhasznú. Az akció önkormányzati alapon és egy megváltozott pénzfogalom alapján működik, amelyben a tőke elementárisan mint a munkahelyeiken dolgozó emberek képessége jelenik meg..."
Vagy ahogy Beuys fogalmaz: "Itt arról van szó, hogy meghitelezzünk egy fontosnak és értelmesnek tartott eljárást és az ahhoz kapcsolódó eszmei anyagok kiterjesztését. Tehát mindenki, aki ezt felismeri és elhatározza, hogy részt vesz benne, átvezeti fölöslegeit - először kicsiben, gyakorlatiasan és egyidejűleg modellszerűen - egy kreatív alkotóeljárásba és kivonja azokat a rombolás eszméje és a saját rögeszméjének elkötelezett apparátus manipulációja alól. Ez is egy reális, művészileg eltökélt arányeltolás a pénzkörforgáson belül; fokról fokra vezetjük az anyagot az életcsírákhoz és vonjuk el a rákos daganattól, hogy az emberi alakulat tisztán, még érthetőbben nyilatkozzék meg." 28Beuys 1982-ben már egy közismert - s az egyik legtekintélyesebb - európai kortárs művész, aki 1974-es amerikai debütálását követően, 1976-ban a Velencei Biennálé, majd 1977-ben a kasseli Documenta legfőbb attrakciója, s akinek 1979-ben a new yorki Guggenheim Múzeumban rendezték meg életműkiállítását29, miközben a Sao Pauloi Biennálén is övé volt a főszerep. Az előbbit Caroline Tisdall album formátumu, az utóbbit Adriani-Konnertz-Thomas monográfiája kísérte. Ezt követi 1980-ban az újabb Velencei Biennálé, 82-ben az újabb Documenta. A 7000 tölgy elültetésének megszervezése, anyagi hátterének előteremtése azonban - munkatársai szerint - így is éveket vett el életéből. Az adományokból, árverésekből ugyanis nem jött össze annyi pénz, hogy a non-profit ökológiai vállalkozás munkáját ne kellett volna Beuysnak újra és újra a saját zsebéből is finanszíroznia, ne kellett volna újabb és újabb akciók szervezésével támogatnia. Csak a facsemeték korabeli ára három és fél millió nyugatnémet márkát tett ki, s a 7000 fát a kasseli kertészeti vállalat is csak tíz év alatt tudta volna elültetni, miközben 1983-tól már a német zöldek is arról beszéltek, hogy a savasesők30 miatt nem érdemes fákat ültetni. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy a megvalósítás metodikája maga is kísérlet, amely egyebek közt arról szól, hogy az adott jogi keretek közt milyen új - nem profit orientált - vállalkozási formákat lehetne létrehozni és működtetni. Az utolsó a 7000 tölgy elültetésének projektjét segítő kiállítás megrendezésére nem egészen egy évvel Beuys halála előtt kerül sor, az utolsó fa elültetésére már nélküle.
Befejezésként egy beszélgetésből idéznék, mely Joseph Beuys és Friedhelm Mennekes között zajlott, 1984. március 30-án Frankfurtban.
Mennekes: " Van egy krisztusi szófordulat "a szenvedés feláldozása". Számos visszaélés miatt - amelynél ezt a szófordulatot felhasználták -, fontos, hogy ezzel elővigyázatosan járjunk el. Azonban ha pl. egy beteg testvéremet látogatom meg a kórházban és beszélgetésbe elegyedek vele, és egymást a másik iránti gondoskodásról biztosítjuk, akkor előfordulhat, hogy a szenvedőnek az imámat ígérem és ő nekem tetteimért cserébe megígéri, hogy feláldozza szenvedéseit."
Beuys: "Ez pontosan így van, hiszen a szenvedés természetesen a világ egy meghatározott hangja. Hallható. Akár látható is. Aki egyszer erőfeszítéseket tesz azért, hogy ezeket érzékelje, az a szenvedésben a megújulás forrását látja. Ez egy értékes anyag forrása, amely a szenvedést szabadon engedi a világba. Így válik nyilvánvalóvá: ez valójában egy láthatatlan-látható szent anyag. És akik mindezt érzékelik, azok inkább a fák, mint az emberek. Hiszen ezért ültetek fákat. Nem vagyok kertész, aki azért ültet fákat, mert azok szépek. Nem, én amondó vagyok, hogy a fák ma értelmesebbek, mint az emberek. Amikor a szél a lombot fújja, akkor egyidejűleg az az anyag érinti a lombot, amely a szenvedő emberek révén a Földre jutott. Ezt a fák régóta érzékelik, és már a szenvedés állapotában vannak. Megfosztották őket a jogaiktól. Pontosan tudják, hogy már nincsenek jogaik. Az állatok, a fák ennek mind tudatában vannak, és én azt szeretném, ha a fáknak és az állatoknak ismét lennének jogaik. Ez magától értetődően az ember kötelessége. Ha az ember evilági feladatait az igazi kereszténység, az igazi keresztény felfogás, tehát a szentség szerint értékeli - mely a fa csúcsát fújja -, akkor ennek megfelelően kell viselkednie. És akkor a fáktól az ember értelme is megvilágosodhat."
Mennekes:" Ezek szerint a fa is egyfajta Krisztusi ábrázolás?"
Beuys:" A fa - az élet fája -, az általános értelem megjelenítése. Az a folyamat, ami a fával történik és amelyet ma az erdőknél is látunk, erre mutat. Napjainkban az erdő magától azzá válik, amihez a kereszt fáját használták. És ott vannak a különböző intelmek: "Mert ha ez a zöld fával megtörténik, akkor mi fog a vékonnyal történni!"(Lk32,31). Ez az anyag leheletszerű eleme, amelyet maga Krisztus hoz létre és maga az ember, aki valójában képes lenne arra, hogy véghez vigye azt, amit kreativitásnak hívunk. Ezért fontosak a fák! A fák nem azért lényegesek, hogy az élet megmaradjon a Földön. Nem, a fák azért fontosak, hogy az emberi lelket megmentsék. A spenótökológia, az nem érdekel. A világ megszűnhet létezni. A Föld elpusztulhat. De, ha a Föld abban az állapotban semmisül meg amelyben most van, akkor az emberi lélek veszélyben van. Az egyetlen, amit megéri megmenteni, az az emberi lélek. A "lélek" szót öszzefoglaló értelemben értem. Ez nemcsak az érzelmiséget, hanem a felismerést, a gondolkodás képességét, az intuíciót , az inspirációt, az éntudatot, az akaraterőt takarja. Ezek olyan dolgok, amelyek napjainkban gyakran sérülnek. Ezeket meg kell menteni. És akkor minden mást is megmentünk. E gondolatok nélkül nincs értelme, hogy jobb minőségű burgonyát termesszünk." 31várnagy tiborJegyzetek:
1. Edition Dietmar Schneider 1979, Köln
2. Szabó Máté: Zöldek, Alternatívok, Környezetvédők - Az ökológiaimozgalmak elmélete és politikája, Gondolat Kiadó Budapest, 1985
3. Plight - Mario Condognato interjuja Joseph Beuys-szal - BERCSÉNYI 28-30 / 1983-87 (a Budapesti Műszaki Egyetem Építészmérnöki Kar Kollégiumának időszakos tájékoztatója) Budapest 1990
4. idézi Korányi Tamás a Nevek ürügyén: John Cage című műsorában, Magyar Rádió, 1995
5. nem mellesleg ez a düsseldorfi Galerie 22-ben történt, Kalinowski kiállításának megnyitóján (a darab címe: "Hommage 'a John Cage / zene hangszalagokra és zongorára")
6. rakd sorba a gyöngyöket: - a FLUXUS jelenség, Kalligram Könyvkiadó, Kagyló Könyvek, Pozsony 1994
7. Az ediciók vagy multiplikációk, multiplék - nincs rá magyar szavunk -, Beuys esetében 1965-től kezdődnek, úgyhogy 1985-ig Schellmann katalógusa szerint 407 kiadvány lesz belőlük. A multiple műfaját egyébként a Fluxus teremti meg, de talán senki se tudta olyan intenzíven használni, és annyira a saját műfajává formálni mint Beuys, akinek még akkor is szempont volt, hogy legyenek a diákok zsebpénzéből is megvásárolható művei, mikor munkáinak műkereskedelmi árai már az Andy Warholokért fizetettekkel vetekedtek, jóllehet Beuys akadémiai tanulmányait követően nem igazán csinált többé hagyományos műtárgyakat.
8. E történet Adenauer majd másfél évtizedet átölelő kormányfői tevékenységének kezdetéig nyúlik vissza, mikor a kancellár - aki a háború befejezése utáni években még a fegyverkezés ellen foglalt állást -, a kormány és a parlament megkerülésével jelzi az amerikaiaknak ama hajlandóságát, hogy csatlakozzon az Európai Védelmi Közösséghez. Ez 1950-ben Gustav Heinemann belügyminiszter lemondásával, és a CDU-ból történt kilépésével járt, s - a bányász-szakszervezetektől a protestáns egyházig terjedő - széleskörű tiltakozást váltott ki, minthogy a társadalom egy ilyen politikai döntést a német egyesítés szempontjából, na és persze nem utolsó sorban háborús élményei következtében több, mint hibás lépésnek tekintett. S jóllehet az 1951 januárjában megrendezett esseni békekongresszus népszavazást követelt a fegyverkezés kérdéséről, Adenauer elzárkózott ez elől, minthogy az EVK-szerződés nélkül viszont a nyugati hatalmak nem oldották volna fel a megszállási jogszabályokat. Máig vitatott kérdés, hogy a szuverenitás visszaszerzésének milyen egyéb módozatai lehettek volna, ugyanakkor tény, hogy a franciák még 1954-ben sem ratifikálták a németek EVK-szerződését. Így elvileg még ekkor is nyitva állt az út, hogy Adenauer - szemben az Észak-atlanti Tanács 1954-es miniszteri ajánlásával - ne Németország NATO-hoz történő csatlakozását válassza, hanem az 1955-ben megkötött osztrák államszerződés modelljét, mivel a német semlegesség esetén a szovjetek hozzájárultak volna Németország egyesítéséhez. 1957 tavaszán újabb széleskörű tiltakozó-mozgalom bontakozik ki - melyben olyan Nobel-díjas tudósok is részt vesznek, mint Max Born, Werner Heisenberg, vagy a göttingeni egyetem professzorainak felhívásához csatlakozó Albert Schweitzer -, ezúttal az új honvédelmi mininszter, Franz-Joseph Strauss azon elgondolása ellen, hogy a Bundeswehrt alkalmassá kellene tenni atomfegyverekkel történő felszerelésére. Még ugyanebben az évben Rapacki lengyel külügyminiszter javasolja az ENSZ közgyűlésén egy európai atomfegyver-mentes övezet létrehozását az NSZK, az NDK és Csehszlovákia területén (itt jegyezném meg, hogy e problémák újra előkerülnek 1968-ban, majd 1981-től a NATO pótlólagos felfegyverzéséről szóló határozatának értelmében az 1983 őszére tervezett németországi rakétatelepítésekkel összefüggésben is). Előrelépésre Hruscsov és Kennedy 1961 júniusi bécsi találkozásakor sem kerül sor, sőt Adenauer a szovjet és az amerikai vezetésben bekövetkezett változások ellenére is, inkább az NDK elleni politikai és gazdasági nyomás fokozása mellett dönt, így például 1960 őszén fölmondja a két országrész közötti kereskedelmi szerződést stb. Az NDK a berlini zónahatár 1961 augusztus 13-i lezárását nyilvánvalóan a szeptember 16-i nyugatnémet parlamenti képviselőválasztás kampányidőszakához időzíti. Adenauer azonban így is megnyeri a választásokat, jóllehet korábbi abszolut parlamenti többségét annak ellenére is elveszti, hogy a háború utáni német gazdasági csoda voltaképp csak ekkorra válik igazán érzékelhetővé a polgárok számára. Aligha kell mondanom, hogy a berlini fal nem egyszerűen csak a korabeli német politikai pártok, vagy a két német állam közötti kötélhúzás "eredménye", hanem sokkal inkább a szövetséges államok, s különösen a háború utáni két szuperhatalom, az Egysült Államok és a Szovjetunió által konfigurált történelmi abszurd, melynek keretében évtizedeken át nem tudnak létrehozni békeszerződést a háborúban legyőzőtt németekkel.
9. a témáról ld. Kovács Ágnes: "Az akadémia ott van, ahol én vagyok" - Joseph Beuys az "akadémikus" című kitűnő írását - Új Művészet, Budapest 1999/9
10. ld. Matthias Bunge: Joseph Beuys / Plasztikai gondolkodás - Hírverés egy antropológiai művészetfogalomnak 1-2 rész - Balkon, 2000/10 és 2000/11
11. nyilatkozza majd a Stern magazinnak 60. Születésnapján - az interjú fordításának kézirata elolvasható az Artpool Művészetkutató Intézet Archivumában (Budapest, VI.ker Liszt Ferenc tér 10. I .em)
11. Caroline Tisdall: Joseph Beuysról / Egy telefonbeszélgetésből - Kapcsolatok (vitaanyag, szerkesztette: Bak Imre és Zelnik József, illetve e szöveggyűjtemény második, Múlidézetek című részét - ahol e szöveg is található -, Dr Beke László) Népművelési Intézet, Budapest 1980 május
12. mindezzel összefüggésben ld. Patrick Beurard: Joseph Beuys és Rudolf Steiner: leszámolás egy tabuval - Balkon 1994/6
13. "A misztériumok a főpályaudvaron vannak" - Spiegel-beszélgetés Joseph Beuys-szal az antropozófiáról és az emberiség jövőjéről - Spiegel, 1984 június 4 - ld. 1983-87 Bercsényi 28-30 (a BME Építészmérnöki Kar Kollégiumának időszakos tájékoztatója), Budapest 1990 (újraközli a Szabad Gondolat / az antropozófia, a nevelésművészet és a szociális élet folyóirata - Budapest 1999/2-3)
14. Caroline Tisdall: Joseph Beuysról / Egy telefonbeszélgetésből - Kapcsolatok (vitaanyag, szerkesztette: Bak Imre és Zelnik József, illetve e szöveggyűjtemény második, Múlidézetek című részét - ahol e szöveg is található -, Dr Beke László) Népművelési Intézet, Budapest 1980 május
15. Joseph Beuys - Caroline Tisdall: Akusztikus kommentár a Solomon R. Guggenheim Múzeum Beuys kiállításához, 1979 - ld. Joseph Beuys: Polentransport, 1981, kiállítási katalógus Budapest Galéria, 1989
16. ld. Patric Beurard esszéjének A triád Beuysnál című szakaszát - Patrick Beurard: Joseph Beuys és Rudolf Steiner: leszámolás egy tabuval - Balkon 1994/6
17. "Nagyon egyszerűen és vázlatosan, a Föld úgy működik, mint egy hatalmas ökoszisztéma, ökorendszer, amelyet a rendszeren átfolyó energiaáramlás tart fenn. Minden transzformáció nyilvánvalóan hőveszteséggel jár, így az áramló energia mennyisége egyre kisebb, de kvalitásában egyre magasabb értéket vesz fel. Ez az energiaáram cirkuláltat többé-kevésbé zárt anyagi ciklusokat, amelyeknek számunkra legfontosabb elemei a légkörben levő oxigén és szén-dioxid, a vízben és a talajban lévő ásványi sók, és maga a víz is. A rendszer működése - nagy mértékben leegyszerűsítve - azon múlik, hogy a napenergia, amely a mi időskálánkon mérve korlátlanul áll rendelkezésre, transzformálódik kémiai energiává a növényi fotoszintézis csodálatos mechanizmusa révén, és ennek hasznosításával működik végső soron az egész földi ökoszisztéma." - Vida Gábor: Az ökológiai válságtól a technokultúráig - A jövő nemzedékének jogai (szerkesztette Jávor Benedek), Védegylet füzetek, Budapest 2000
18. Beke László: Bevezetés Beuyshoz - Bercsényi 28-30 (a BME Építészmérnöki Kar Kollégiumának időszakos tájékoztatója), Budapest
19. Joseph Beuys - Caroline Tisdall: Akusztikus kommentár a Solomon R. Guggenheim Múzeum Beuys kiállításához, 1979 - ld. Joseph Beuys: Polentransport, 1981, kiállítási katalógus Budapest Galéria, 1989
20. Joseph Beuys - Caroline Tisdall: Akusztikus kommentár a Solomon R. Guggenheim Múzeum Beuys kiállításához, 1979 - ld. Joseph Beuys: Polentransport, 1981, kiállítási katalógus Budapest Galéria, 1989
21. Caroline Tisdall: Koyota - Kapcsolatok (vitaanyag, szerkesztette: Bak Imre és Zelnik József, illetve e szöveggyűjtemény második, Múlidézetek című részét - ahol e szöveg is található -, Dr Beke László) Népművelési Intézet, Budapest 1980 május
22. Caroline Tisdall: Koyota - Kapcsolatok (vitaanyag, szerkesztette: Bak Imre és Zelnik József, illetve e szöveggyűjtemény második, Múlidézetek című részét - ahol e szöveg is található -, Dr Beke László) Népművelési Intézet, Budapest 1980 május
23. Caroline Tisdall: Koyota - Kapcsolatok (vitaanyag, szerkesztette: Bak Imre és Zelnik József, illetve e szöveggyűjtemény második, Múlidézetek című részét - ahol e szöveg is található -, Dr Beke László) Népművelési Intézet, Budapest 1980 május
24. Joseph Beuys - Caroline Tisdall: Akusztikus kommentár a Solomon R. Guggenheim Múzeum Beuys kiállításához, 1979 - ld. Joseph Beuys: Polentransport, 1981, kiállítási katalógus Budapest Galéria, 1989
25. Mindkét projektről részletesebb elemzést olvashatnak majd a Műcsarnok által 2000 októberében megrendezett Beuys szimpozion előadásait tartalmazó könyvben, melynek kiadása előkészítés alatt áll.
26. Rhea Thönges-Stringaris: 7000 tölgy - Bercsényi 28-30 (a BME Építészmérnöki Kar Kollégiumának időszakos tájékoztatója), Budapest
27. Rhea Thönges-Stringaris: 7000 tölgy - Bercsényi 28-30 (a BME Építészmérnöki Kar Kollégiumának időszakos tájékoztatója), Budapest
28. "Először történt meg, hogy egy európai művésznek engedték át az egyik legjelentősebb amerikai múzeum emeleteit. És ezzel a tárlattal egyidőben jelent meg a nagytekintélyű gazdasági szaklapnak, a nyugatnémet Capital-nak az a száma, amelynek képzőművészeti teszt-rovata új sorrendet állapított meg a világ legdrágábban vásárolt művészeire vonatkozóan: Andy Warhol és Robert Rauschenberg kénytelenek voltak lemondani az első helyről - Joseph Beuys javára" - olvashatjuk Perneczky Géza Mézpumpa című írásában - ld. Perneczky Géza: HOGY VAN AVANTGARDE HA NINCSEN - VAGY FORDÍTVA I-II, - Artpool, Budapest, 1984 (Perneczky Mézpumpa-esszéje később A próféta, mint művészi jelkép - Joseph Beuys a nyolcvanas évek művészetének közepén címmel a Vigília című folyóirat 1987 márciusi számában is megjelent)
29. a Der Spiegel 1983/7 száma "ökológiai Hiroshimának" nevezi a németországi erdők - ipari szennyezés miatt bekövetkezett - katasztrófális méretű pusztulását
30. Kivonat egy beszélgetésből Joseph Beuys és Friedhelm Mennekes között Krisztusról, 1984. március 30-án, (a Majna parti) Frankfurtban - publikálatlan fordítás a Liget Galéria archívumából (fordító: Ferjentsik Viola)