Várnagy Tibor
    MINYÓRÓL
 
 

    I.

    Szert Károly a "minyo" szót művésznévként első kiállításának címe, illetve egy ott bemutatott képe nyomán kezdte használni. Minyó első kiállítását a Liget Galéria mutatta be 1989-ben, s aztán a következő, majd tíz évvel későbbi második Liget kiállítása előtt még három külföldi - egy osztrák, egy lengyel, és egy német - bemutatójához volt közöm, s néhány csoportos kiállításhoz is, melyben szerepelt.
    Ezen az első kiállításán Minyo - részben Ádám Zoli jelenlétének és tanácsainak is köszönhetően - lefegyverző érettséggel debütált. Ekkor már minden képét a saját maga által készített fotoemulzióval bevont kartonokra nagyította, s ettől volt egy sajátos szürkesége, kopársága, lepusztultsága minden egyes képének, ami igencsak kitűnően harmonizált mindazokkal a vidéki - pestkörnyéki - fotótémákkal, amelyeket itt bemutatott.
    Fotográfiai értelemben ezek a felvételek minden attraktivitást nélkülöztek, s amennyiben eltértek a már-már provokatív frontális szimmetriától, úgy az egy picit suta és esetlen, de ettől igazán egyszerű és a közvetlen leképezés irányába, melynek személyes - s különösen az emberábrázolást illető - pátoszát (ha lett volna ilyen), nagyon szépen visszafogta, vagy visszájára fordította a szándékosan szegényes, de az épp ezzel általánosító előadásmód. Vagyis e képeken, amennyiben portrék, kettősportrék, zsánerek sosem XY-t látjuk, hanem csak egy férfit, vagy egy nőt, esetleg kettőt, akiknek arcképeiről - részben az ellenfényben történő fotózásuk, részben a szokásos fotográfiai minőség radikális csökkentése révén - már az életkoruk sem pontosan megállapítható. Az ilyesfajta fotográfiai általánosítás bizonyára levezethető lenne a klasszikusokból is, nekem azonban mégis a 70-es évek kelet-európai konceptualista fotómunkái jutnak eszembe, a lengyel Janusz Bakowski, vagy Türk Péter, s aztán velük együtt Christian Boltanski, akitől én először láttam olyan arcképeket, amelyek koncepciózusan a kritikus életlenséggel lettek lenagyítva és bemutatva. Boltanski esetében ezek egy a háború előtti liceumi osztálytablóról egyenként visszafényképezett és felnagyított - ugyanakkor eléletlenített - arcképek voltak. Ami a kisméretű csoportképen még éles volt - de a méret miatt nem jól látható -, azt az egyes arcképeken ő általánosította az életlenséggel egy olyan szintre, ahol a kerekfejű, oválisképű stb különbségeknél több nemigen volt már megállapítható. Viszont az adott kontextusban nem is erről volt szó, ahogy Türk Péternél sem, aki egy középiskolai osztály portréfotóit általánosította egyetlen arcképpé (Birkás Ákos - ugyancsak a 70-es években - más metodikával Rembrandt arcképeit).
    Hogy Minyo képeiről akkoriban nekem épp ez jutott eszembe, az persze inkább csak rám jellemző, viszont az kétségkívűl igaz, hogy a következő arcképei - amelyek immár kifejezetten, és hangsúlyozottan arcképek voltak - az általánosítás irányába léptek tovább. Ekkor kezdett Minyo fotokartonra, azaz fekete alapra dolgozni. 1990-ben a Fotogalerie Wien-ben, s aztán - ha jól emlékszem - 91-ben az Újlak tűzoltó utcai kiállítóhelyiségében is kiállította azokat az A/0-ás, életnagyságú férfiportréit, amelyek fekete alapra nagyított fekete-fehér felvételek voltak, vagyis ahol a portré a matt és fényes felület közötti különbségből, szóval valamiféle fekete-ezüst kontrasztból villant elő. Az álló formátumban szimmetrikusan elhelyezett felsőtest-váll-nyak-fej sziluett, s az inkábbcsak sejthető, semmint látható arcvonások miatt, ez az egész leginkább az ikonokra, s azokon belül is a Patokrator témára emlékeztetett, jóhogy volt itt ennek egy meglehetősen profán, mégis elég nyomasztó kafkás stichje. Eva Schlegel - osztrák művésznő - hasonló képeit én később láttam, de datálásukat tekintve az ő művei Minyóéval párhuzamosan születtek. Ez az ügy akkor nyilván a levegőben volt, s így én nem annak tulajdonítanék jelentőséget, hogy melyikük mit csinált előbb - lehet, hogy az egy harmadik vagy negyedik valaki volt -, az viszont ebből is látszik, hogy az osztrák, s azon belül a 80-as, 90-es évek fordulójának bécsi és budapesti - pestkörnyéki - fotográfiai észjárásában, az itteni és az ottani kreatív fotó tradíciójában volt valami hasonlóság. Mellesleg bizonyos német tendenciákkal is.

    Ami a fotóemúlzió kérdését illeti, ezzel akkoriban, vagy nem sokkal később  nálunk is többen foglalkoztak egy-egy kísérlet erejéig - Pereszlényi Rolandtól Hübner Teodóráig -, ami viszont ezeket a különféle osztrák és német tendenciákat a mi dolgainkkal összekötő hagyományokat illeti, ezek szerintem a korabeli kreatív fotográfia területén inkább a kamera nélküli fényképezéssel (Moholy-Nagytól, Kepesen és Gyarmathyn át, Maurerig és Erdélyig, s az ő tanítványaikig - akik közül a Svédországban élő Palotai Gábort emelném ki -, ami ugyanígy a németeknél és osztrákoknál is megtalálható Raoul Hausmanntól, Dieter Rothon át, Floris M. Neusüssig, Gottfried Jägerig, vagy Robert Waldlig), és ennek részeként  a vegyszerekkel való manipulációkkal függöttek össze. Ezzel természetesen nem állítom, hogy nálunk ne lett volna másféle hagyomány is, vagy máshol - cseheknél, franciáknál - ne terjedt volna ki az experimentalizmus ugyanezekre a kérdésekre. Mindössze azt, hogy amennyiben tüzetesebben megnéznénk, úgy sejtésem szerint nálunk vagy az osztrákoknál, németeknél ez a vonal talán erőteljesebbnek, jellegadóbbnak bizonyult, legalábbis a 80-as, 90-es évek fordulóján, mint másutt. A fotóvegyszerekkel történő festéssel, vagy másképpen fogalmazva a fekete-fehér hívási és fixálási eljárások színezési és festői lehetőségeinek kihasználásával nálunk korábban Károlyi Zsigmond foglalkozott intenzívebben, Minyóval egyidőben viszont már Kodolányi Sebestyén, Farkas Gábor és Kiss Péter is. Minyónál azonban a festészeti gesztusok nem annyira az előhívás folyamataiból eredtek, hanem már az alapozásból - különösen mikor fekete felületre, széles ecsetvonásokkal kente föl az elnagyolt szürke, vagy fehér alapozást -, illetve a saját maga által készített emúlzió egyenetlen felhordásából. Szemben Kiss Péterrel, aki egy absztrakt - s bizonyos értelemben esztétizáló - irányba vitte el a fotóemúlzió vegyszeres cserzésével létrehozott képeit, addig Minyó számára az alapozás széles gesztusai, és elnagyoltsága volt fontos, s azok az egymásra halmozható véletlenszerű hibák, amelyek végülis képeinek egy olyasfajta archaikus karaktert adtak, mint amilyeneknek mi ma a régi töredezett, csorba, karcos, foltos üveglemezekről készített nagyításokat látjuk. Vagyis Minyo képeinek vaskos penetranciája nyilvánvaló és félreérthetetlen lázadás a steril és anyagtalan fotográfia, illetve ezen keresztül a reklám és a csillogó-villogó, édes- csábos pop-kultúra harsány, de neutrális vizualitásával szemben.

    II.

    Mikor Minyó képeket kezdett csinálni, vagy amikor jó évtizede elkezdte a ma Minyó képek néven ismert képeit csinálni, akkor már a modernizmus a végét járta. Néhány évtizeddel azelőtt, minden ami új és modern volt, az már külső megjelenésében is a hibátlanságával, sterilitásával, csillogásával tüntetett. Egy pillanatra úgy tűnt, hamarosan megszűnik a múlt, s onnantól már csak a jővő lesz jelen, minden olyan lesz körülöttünk, mint amit a skatulyából húztak ki. Nem lesznek többé kézzel csinált, esetleges dolgok. Az olyasmi, mint a kézírás, eltűnik és a háttérbe szorul az írógéppel fogalmazott, nyomdában sokszorosított papírhalmok mellett. Rajzok, festmények helyett, fotók, színes fotók és filmek, mozgóképek lesznek. Kút helyett csap; budi helyett wc; lépcső helyett lift, mozgólépcső; ház és kert helyett lakótelep; műhely helyett gyár; tó helyett medence; út, ösvény helyett autópálya; piac helyett áruház, szupermarket és így tovább. S aztán így is lett, de mégis valahol elakadtunk. A filmfelvevők videokamerákká, az írógépek számítógépekké, a rakéták űrrepülőgépekké tökéletesedtek, mégse tudtuk megakadályozni, hogy ne érje utol mindezt az idő, jóllehet mindaz ami egykor a jövőnek tűnt, abból most szemét lett, hulladék, s csúnyán elavult, folytathatatlan, megjavíthatatlan, elévülésében korrigálhatatlan, eldobható dolog, szeméttelep, hulladékkrematórium, és amnézia.
    Mikor mi megkezdtük földi pályafutásunkat, nagyszüleink még nagyjából úgy éltek, ahogy addig évszázadokon át többé-kevésbé mindenki.

    Persze ez a cezúra nem ilyen éles. Ha elővesszük Krúdyt, már ő is egy régi, eltűnő, megszűnő világra emlékszik, ahogy Minyó is, aki annak - Krúdy világának is - immár csupán a nyomait, halvány lenyomatait látja. A kedélyes kocsmák, kerthelyiségek, vendéglők ma már nem léteznek, legfeljebb egy-egy kockás abrosz, egy-egy sütemény, egy-egy este emlékeztet arra. Legalábbis, amennyiben egy faluban körülnézünk, ott ezek a falusi kocsma előtt álló biciklik, vagy a söntéspult fölé helyezett tévékészülékek, a falu végi focipályák, ezek már valamiféle légüres térben léteznek, valahol a múlt és jövő közötti senkiföldjén, egy olyan köztes zónában, ahol se a múlt, se a jövő nincs igazán jelen. Mégsem mondhatjuk, hogy semmi sincs. Tétovaság, bizonytalanság, elavult, vakvágányra futott átmenet van. Olyasféle dolgok amelyekből se a múlt, se a jövő nem kikövetkeztethető.

    III.

    A vizuális általánosítás egy teljesen másfajta, de Minyó vonatkozásában talán szintén nem érdektelen példája Pilinszkyé. Pilinszky János fotói a maguk idejében azt hiszem teljes egészében kimerítették a műkedvelő, vasárnapi fotós kategóriáját, s úgy tűnik csak újabban nyilik rá a szemünk, hogy az ő első ránézésre nagyon nem professzionális fotóiban valami borzasztóan hasonló nyelvezetet véljünk felismerni, mint amelyet költészetében találunk. Azt eddig is tudtuk, hogy Pilinszkyre milyen inspirálóan hatottak a fotók, s bizony az amatőr felvételek is . A Pilinszky Fényképei című kötet  harminchetedik reprodukciója azonban azt mutatja - és természetesen más példát is vehetnénk -, hogy a költő maga is rendkívűl tudatosan, s bizonyos értelemben kora fotográfusait, és fotográfiai experimentalistáit megelőzve alakít ki egy olyan fényképészeti nyelvezetet, amelyet utóbb még Minyó is úttörőként használ. A kép Jutta Scherrerről készült egy tengerparton, valamikor 1971 és 73 között. Az első ránézésre minden bizonnyal amatőrnek tűnő felvétel különlegessége az, hogy Pilinszky jóval távolabb hátrál e fotó elkészítéséhez Juttától, mint azt bármely vasárnapi fotós tenné, ha a szerelmét, élettársát, hitvesét szeretné megörökíteni a tengerparton. Az égre-földre, s a tenger horizontjára egyszerűsített fényképen Jutta alakja olyan picike lesz, hogy abból szinte már csak annyi megállapítható, hogy a felvétel egy nőalakot ábrázol, aki kabátot visel, bal kezében táskát, vagy szatyrot tart, s bal lábával kissé előre lép, vagy talán csak sarkával a homokba rajzol és vár. A képen nincs egyedül, tőle jobbra, még távolabb - egész a partnál - valaki más is áll. E távoli alak sziluettje a kompozíció asszimetriáját egyensúlyozza ki, s a valamelyest megbillent horizontot. Pilinszky nem birtokviszonyt fényképez ebben a helyzetben - a szerelmét, hitvesét, élettársát -, hanem őt és a tengert, meg az eget. Juttát néhány vonásra, de annál hangsúlyozottabb vonásra redukálva benne. Nem tudjuk meg a képről hány éves, milyen a haja, hogy öltözik, mely társadalmi réteghez sorolható, hogy ébredt aznap és így tovább. Egyetlen mozdulatát látjuk, valami olyasmit, ahogy a tenger és az őt fényképező férfi között áll. De nem is áll, hanem inkább csak van: létezik. Teljesen kicsontozott, végsőkig egyszerűsített kép, mint amilyenek Minyó legjobbjai.
    Minyo ikonográfiája a tájképeket, falusi kocsmajeleneteket, zsánereket és csendéleteket, továbbá portréit követően, a televízióból visszafényképezett szalon-táncosokkal, szalontánc-verseny jelenetekkel bővült. Vagyis Minyó rendkívül jó érzékkel, és finom humorral talált rá újra és újra az elavult, nem divatos, nem kurrens, a korszak vizuális toposzai közül kihullott, már-már cikis, vagy mulatságosan anakronisztikus témákra. Ugyanakkor arra is rá kellett ébrednie, hogy nem állhat rá sorozatok készítésére, s ez a fajta képvilág az ironizálásra is csak korlátozottan alkalmas. Ezekkel a zsákutcákkal kezdődött Minyó kísérletező korszaka. Próbálkozásai közül nekem a mások által készített fotók reprodukcióit - például etnográfiai felvételeket - kisajátító munkái tűntek érdekesnek, majd a különböző formátumokkal, képkivágásokkal, a képen belül elhelyezett applikációkkal történő kísérletek. Vélhetően az utóbbiak vezették őt a bonyolultabb képstruktúrák, illetve a plasztikailag strúktúrált felületek felhasználása felé, mint amilyenek az evőeszközösfiók rekeszeibe belefotografált eszcájgok voltak. Ami az etnográfiai érdeklődést illeti, ebben nem mélyült el úgy, mint kortársai közül például a Lengyelországban dolgozó, görög származású Kostas Kiritsis, aki az egykori Szovjetunió szegény, elmaradott, de ugyanakkor ma is egzotikus lovas, nomád népeinek világáról készített Minyóéhoz sok szempontból hasonló, s viszonylag nagyméretű képeket. Ettől nem áll távol egy bizonyosfajta historizáló aspektus sem, mellyel egy-egy kép erejéig Minyó is kacérkodott.
    Végül, de nem utolsó sorban létezik egy harmadik irány, mely szintén régóta foglalkoztatja Minyót, s ezek az akció-szerűen, egyenesen a kiállítóterem falára világított képek, melyek alkalmasint kombinálódhatnak az imént említett bonyolultabb - szőnyeg-, vagy terülődísz szerűen egymáshoz rendelt - képstruktúrákkal, speciális felületek felhasználásának kérdéseivel is, illetve másfelől a megnyitó esemény problémakörével. Minyó kiállításai megnyitóinak ceremóniamestere, performere, aktora - s bizonyos alkalmakkor kiállító partnere - több esetben is Szemző Tibor volt. A vele közös 91-es tűzoltó utcai kiállítás alkalmával kísérletezett Minyó először a megnyitó alkalmával egy fotó-freskó közönség előtt történő életrekeltésével. Évekkel később úgy tért vissza ehhez a tervhez, hogy egy a kiállítóteremben állványra helyezett kerékpár dinamós lámpájával világította meg - néhány percnyi tekerés révén - a helyszínen előhívni kívánt kompozíciót.
    Valahol itt tartunk most, s én érdeklődéssel várom a folytatást.

MINYÓ SZERT KORÁBBAN A LIGETBEN
MINYÓ SZERT EARLIER IN THE LIGET
 

    Tibor Várnagy:
    MINYÓ
 
 

    I.

    Károly Szert began to use the word "minyo" as his artist’s name at the time of his first exhibition, also entitled thus, on the basis of a picture presented there. Minyó was introduced on his first exhibition, held in the Liget Gallery in 1989, and then prior to his second exhibition in the Liget – ten years later – I was involved in three foreign presentations of his work – in Austria, Poland and Germany – as well as in some group exhibitions in which he took part.
    In this first exhibition, Minyo – in part, thanks to the presence and advice of (painter) Zoli Ádám – debuted with disarming maturity. Already at this time, he enlarged each image onto cardboard coated with his own preparation of photographic emulsion, and as a result, every single picture possessed its own particular greyness, barrenness, erosion, harmonizing them perfectly with the provincial and Budapest-environs photographic themes that he presented here.
    In a photographic sense, these shots were without any kind of attraction, and to the extent that they attained the verge of provocative frontal symmetry, they were thus a bit awkward and clumsy, but at the same time truly simple and tending toward a direct mapping, very smoothly holding back their personal – and especially referring to human depiction – pathos (if there were such a thing), or turned inside-out the intentionally meagre, but thus precisely generalising rendering. Or rather, in these pictures, in so far as they are portraits, portrait pairs, genre pictures, we never see XY, but just a man, or a woman, perhaps two, from whose likenesses – in part, through their being photographed in backlight; in part, through the radical reduction in the accustomed photographic quality – even their age is not precisely ascertainable. This type of photographic generalisation, to be sure, could also be traced back to the classics, though it is the Eastern European conceptualist photo works of the ’70s that comes to my mind: the Polish Janusz Bakowski, or Péter Türk (Hungary), and at the same time, Christian Boltanski, from whom I first saw such portraits that were conceptually enlarged and presented with critical blurriness. In the case of Boltanski, these were portraits taken from a pre-war lyceum class tableau, re-photographed and enlarged, one at a time – and at the same time, blurred. What was in focus in the small-scale group picture – but not easily visible due to its small size – he generalised in terms of focus in the individual portraits to such an extent that beyond such differentiations as round- or oval-faced, etc., anything more was scarcely determinable. However, in the given context, this was not the case, nor was it in the case of Péter Türk, who generalised the class portraits of a middle school into one single portrait (see Ákos Birkás – similarly in the ’70s – with a different methodology: Rembrandt’s portraits).
    That at the time, this came to my mind with regard to Minyo’s pictures, of course, reveals rather something about me; nevertheless, it is undoubtedly true that his subsequent portraits – which were by now decidedly and emphatically portraits – moved further in the direction of generalisation. At this time, Minyo began to work on photographic cardboard, i.e., a black background. In 1990 in the Fotogalerie Wien, and then – if I remember well – in ’91 in the Újlak Group’s Tűzoltó Street exhibition space, he exhibited those A/0, life-size portraits of men, black-and-white exposures enlarged onto a black background, i.e., in which the portrait shone through the differentiation between the matte and shiny surface, or rather, a sort of black-silver contrast. The vertical (portrait) format, symmetrically placed torso-shoulder-neck-head  silhouette – and this is due rather to merely surmisable than visible facial features – this entirety principally evoked the icons, and within that, the theme of Patokrator – albeit here there was a rather profane, and nonetheless quite oppressive smack of Kafka. It was later that I saw similar pictures from Eva Schlegel – the Austrian artist, but according to their dating, her works were created synchronously with Minyó’s. Obviously at the time this was in the air, and thus I would not attach any importance to what which one of them did first – perhaps this was even a third or fourth someone; nevertheless, from this phenomenon it is clear that there was some similarity between the Austrian, and more specifically in Vienna at the turn between the ’80s and ’90s, and the Budapest – Pest – photographic mentality – in the creative photographic tradition there and here. Incidentally, in certain German tendencies too.
As regards the photographic emulsion question, at the time, or not much later, a number of artists in Hungary also occupied their energies in an experiment or two – e.g., from Rolland Pereszlényi to Teodóra Hübner; regarding however the traditions tying these diverse Austrian and German tendencies to our (Hungarian) works, I believe that within the creative photographic field of the era, it was rather photography without a camera (from Moholy-Nagy, through Kepes and Gyarmathy, to Maurer and Erdély, and their students – among whom I would emphasize Gábor Palotai, living in Sweden; which can be found in the same way with the Germans and Austrians, from Raoul Hausmann, through Dieter Roth, to Floris M. Neusüss, Gottfried Jäger, or Robert Waldl), and in combination with this, manipulation through chemistry that connected them. With this, naturally, I do not mean to state that in Hungary other types of traditions could not be found, or that elsewhere – e.g., with the Czechs or the French – this experimentalism would not have spread to precisely these questions. All in all, I would say that if we were to scrutinize the situation, my feeling is that in Hungary or in Austria and Germany, this line turned out to be perhaps more powerful and characteristic, at least at the turn of the ’80s and ’90s, than elsewhere. In painting with photographic chemicals, or put another way, the employment of the colouring and painterly possibilities of black-and-white developing and fixing processes, in Hungary, earlier Zsigmond Károlyi had focused intensively, while in parallel with Minyó, already Sebestyén Kodolányi, Gábor Farkas and Péter Kiss had as well. With Minyó, however, the painterly gestures did not originate so much in the developing processes as in the priming – in particular when he spread the rough grey or white base with wide brushstrokes onto a black surface – or when he applied directly his own produced emulsion. In contrast with Péter Kiss, who carried out his images created with the chemical hardening of photographic emulsion in an abstract – and in a certain sense, and aestheticized – direction, meanwhile for Minyó it was the wide gestures of the priming, the perfunctoriness, that was important,and those "accidental" mistakes pileable one on top of the other that ultimately gave his pictures a kind of archaic character, such as how we see today the old enlargements made on disintegrating, chipped, scratched, stained glass plates. Or rather, the heavy penetrance of Minyó’s pictures was an evident and unmistakable rebellion against sterile and incorporeal photography, and through this, against advertising and the sparkling and glittering, sweet-seductive pop-culture strident, but neutral, visuality.

    II.

    When Minyó began making pictures, or when a good decade ago he began making his pictures known today as Minyó-pictures, modernism had already reached its end. Several decades before, everything that was new and modern manifested itself in its external appearance with perfection, sterility and shine. For a moment, it seemed as if the past would soon end, and from then on only the future would be present, and everything around us would look as if it had just been unwrapped. There would no longer be handmade, incidental things. Such things as handwriting would disappear, confined to the background alongside the typewritten, printed piles of copied paper. In place of drawings and paintings, photographs and films, moving images. Instead of a well a tap; instead of an outhouse a toilet; instead of stairs, an elevator or escalator; instead of a house and garden, a housing estate; instead of a workshop a factory; instead of a lake a swimming pool; instead of a road or path a highway; instead of a market a department store or supermarket; and so on. And then, this all really happened, but still we got stuck somewhere. Film cameras were improved as video cameras, typewriters to computers, rockets to space shuttles, and we were unable to prevent time from catching up with all of this, albeit everything which had once seemed to represent the future now had become garbage, refuse, and it became ugly and obsolete, uncontinuable, unrepairable, unamendable in its obsolescence, something to be thrown away, a rubbish heap, a waste-crematorium, amnesia.
    When we began our earthly careers, our grandparents still lived more or less in the same way as just about everyone had until then, for centuries over.
    Of course, this caesura is not quite so sharp-edged. If we take as an example Krúdy, already he too reminisces over an old, vanishing, ceasing world, in the same way as Minyó, who sees merely the traces, the faint impressions of it – of Krúdy’s world too. The convivial pubs, gardens and inns already today no longer exist, at most, a checkered tablecloth here or there, a pastry, an evening memory of that. At least, if we take a look around a village, the bicycles standing there before those village pubs, or the TV placed above the bar, the football fields at the edge of the village – these exist in some kind of a vacuum, somewhere in the no man’s land between the past and the future, in such an inter-zone where neither the past nor the future are really present. Nevertheless, we could still not say that there is nothing at all. There is a vacillation, uncertainty, outmoded, dead-end run transition. Such things from which neither the past nor the future can be inferred.
 

    III.

    An example of a completely different sort of visual generalisation, but in relation with Minyó, perhaps likewise not worthless, is that of Pilinszky. János Pilinszky’s photos in their own time, I believe, in utter entirety exhausted the amateur, Sunday photographer category, and it seems that once again he opens our eyes to the fact that in the first glance at his extremely unprofessional photos, we deem to recognise a sort of terribly similar language to that that we find in poetry. Until now we have also known how photos inspiringly affected Pilinszky, including even amateur recordings . The thirty-seventh reproduction of the volume Pilinszky’s Photographs , however, demonstrates – and naturally I could also take another example – how the even poet himself, extremely consciously, and in a certain sense, anticipating his early photographs and photographic experimentation, develops a specific photographic language, which later Minyó also employs in a pioneering spirit. The picture of Jutta Scherrer was taken on a seaside, sometime between 1971 and ’73. The peculiarity of the exposure which at first glance confirms its amateur appearance is that Pilinszky backs much farther from Jutta in the taking of this photo than would any Sunday photographer who would like to preserve his lover, partner or spouse on the seaside. In the photograph, reduced to the sky-earth and the sea horizon, the figure of Jutta is so tiny that practically all that can be established from it is that the shot depicts a female figure, who wears a coat and a purse or a shopping bag in her left hand, and who steps forward a bit with her left foot, or perhaps she only draws in the sand with her heel and waits. She is not alone in the picture: to her left, still farther – completely at the water – someone else is standing. The silhouette of this distant figure balances the assymetry of the composition, and the somewhat tilted horizon. Pilinszky photographs not a possessive relation in this situation – the lover, spouse, partner – but rather her and the sea, and the sky. Jutta is reduced to a few features, but to those more pronounced in her. We do not know from the picture how old she is, what her hair is like, how she is dressed, what social layer she belongs to, how she awoke that day, and so on. We see only a single gesture: something to the effect of how she stands between the sea and the man who photographs her. But she does not even stand, but rather just is: she exists. It is a completely simplified picture, down to the bare bones, like the best ones of Minyó.
    Minyó’s iconography subsequent to his landscapes, village pub scenes, genre pictures and still lifes, in addition to his portraits, expanded to include salon dancers re-photographed from the television, salon dance competition scenes. Or rather, Minyó, with his extraordinary good sense and refined humour, again and again comes upon the outmoded, the unfashionable, the not current, the fallen from among the visual topos of the era, already embarrassing, or amusingly anachronistic subjects. At the same time, he had to awaken to the fact that he could not station himself on the preparation of series, and the ironization of this kind of visual world is appropriate only within limits. Within these dead-end streets, Minyó’s experimental era commenced. Among his attempts, for me his reproductions of photos taken by others – e.g., ethnographic recordings – his expropriating works seemed interesting; then the experiments with various formats, cuttings and applications placed within the picture. Presumably, the latter led him to more complex visual structures, to the direction of using sculpturally structural surfaces, such as the eszcájgok photographed inside the compartments of the cutlery drawer. With regard to ethnographic interest, he did not become immersed to the same extent as, among his contemporaries, for example, Kostas Kiritsis, of Greek origin, working in Poland, poor, of the former Soviet Union, underdeveloped, but at the same time, still today he produces relatively large pictures, similar to Minyó’s from many perspectives, from the world of exotic horsemen and nomadic peoples. Nevertheless, he does not stand far from a certain kind of historicising aspect either, with which Minyó also flirted in a picture or two.
Last but not least, there exists a third direction, which has likewise occupied Minyó for quite some time, and these action-like pictures exposed directly onto the wall of the exhibition space, which most probably can be combined with, as mentioned above, the more complex – e.g., carpet – or ornamentally coordinated visual structures, as well as with the issues of employing special surfaces, and on the other hand, the problematic of the opening event. The Master of Ceremonies (M.C.), performer and actor – and in certain circumstances, exhibition partner – for Minyó’s exhibition openings in many cases is Tibor Szemző. On the occasion of the exhibition at the Tűzoltó Street exhibition space together with him in 1991, Minyó experimented for the first time on the opening with a resuscitation of a photo-fresco before an audience. Years later, he returned to this project by exposing with a dynamo (DC) lamp – during a few minutes of rolling – the bicycle installed on a stand in the exhibition space, to develop his composition on-site.
    We have arrived somewhere here by now, and I await the next chapter with great interest.