Várnagy Tibor:
AJTÓKBÓL KAPU
- VÁRNAI GYULA MUNKÁI FEHÉRVÁROTT ÉS BUDAPESTEN

Mint azt korábban már az Újlak csoport tevékenysége kapcsán próbáltam fejtegetni, nálunk szerintem a 90-es évek művészetének az egyik legfontosabb problematikája: a hely.(1)  A hely, mint szociális, virtuális, spirituális, ökológiai és még sokféle szempontból értelmezhető mező, melynek vizsgálata éppúgy fölveti a XX. század végének globális kérdéseit, mint e közép-európai ország aktuális történelmi és politikai problémáit. Ha most csupán Imre Mariann, Bakos Gábor, Menesi Attila, Szegedy-Maszák Zoltán neveit említem, már akkor is nagyon jól érzékelhető, hogy még a fiatal művésznemzedéken belül is milyen eltérő megközelítésekről van szó, nem beszélve arról, hogy e tematika úgy tűnik Kósa János, Szűcs Attila és mások munkáiban, tehát e korosztály festészetében is jelen van. Várnai Gyula az említett művészeket közvetlenül megelőző generáció tagja, de ez a problematika az ő műveiben is újra és újra előkerül, gondoljunk csak az Átjáró című sorozatának darabjaira, A vesztes érvei vagy A különböző ajtók 102 centiméterrel a talajszint fölött című installációira. Várnai Székesfehérvárott, illetve a budapesti Goethe Intézetben bemutatott kiállításai számomra azért voltak izgalmasak, mert újabb műveiben korábbi megközelítéseinek összegzésére tett kísérletet.

Ami Várnai műveivel összefüggésben első ránézésre mindenkinek föl szokott tűnni, az Várnai Gyula anyaghasználata, az hogy Várnai majd minden munkája valamiféle használati tárgyból készül. Ajtó, ablak, különféle bútordarabok - vagy ezek alkatrészei, a matractól a háttámlán át a karfáig és az ülőkéig -, ami a harmóniumon, mosdókagylón, iskolatáblán, szalagos magnetofonon és hangfalakon át egész a borotválkozótükörig és az elemlámpáig terjed. E tárgyakban azt hiszem az a közös, hogy noha ütött-kopott holmik, még mindig használhatók és működőképesek. Szó sincs tehát valamiféle hulladék-művészetről, noha el tudom képzelni, hogy Várnai több tárgyat talán csakugyan a szemétbedobás elől mentett meg. Ilyen értelemben Várnai viszonya a tárgyakhoz engem nagyapáim mentalitására emlékeztet, akik az elgörbült szögeket nem dobták ki, hanem kiegyenesítették, a maradék festékeket pedig - ahelyett, hogy hagyták volna a doboz alján beszáradni - összeöntötték és az utolsó cseppig hasznosították. Spórolás? Nem. De szemben a fogyasztói magatartás hátterében növekvő szeméthegyekkel, ez a fajta gondolkodás nem a pénzzel és a felhalmozott javakkal definiálja a gazdagságot, hanem magával a gazdálkodással, mely mind pozitív, mind negatív  értelemben minimálisra csökkenti a felesleget, na és persze a felesleg előállítására fordított energiát is. Beuys 1985-ös Manifesztuma a művészre és a művészetre vetítve ezt úgy fogalmazta meg, hogy „a hiba ott kezdődik, mikor valaki elhatározza, hogy vakkeretet és vásznat vásárol”.  Ez természetesen nem valamiféle festészet ellenes, és végképp nem egy antiművészeti kijelentés, hanem egy olyan kiterjesztett művészetfogalom legelemibb gyakorlati konzekvenciája, ahol az anyagi és tárgyi szempontok a szellemieknek vannak alárendelve.
Mármost ami Várnai festészethez való viszonyát illeti, ezt szépen példázza, mikor vízhatlan ponyvából készít víztükröt, elemlámpa fényköréből tavirózsát, Monet és Konkoly azonos című festményeit parafálva. Műfaját tekintve persze a szó klasszikus értelemben ez nem festészet, csakhogy ebben az esetben föl kell tennünk a kérdést, hogy mit is értsünk festészeten? Hagyományosan természetesen festést, de mivel az elmúlt évtizedekben számos példát láthattuk arra, mikor a festéket tárgyi applikációkkal vagy pl. elektromos fényforrásokkal - világító-diódákkal, neoncsövekkel, képernyővel stb. - helyettesítették, a formákat pedig fogalmakkal, feliratokkal vagy sematikus jelekkel, el kell gondolkodnunk rajta, hogy a festészet műfaji meghatározását továbbra is a képalkotás materiális-technikai aspektusához kell-e kötnünk, vagy pedig azon sajátos esztétikai problémák halmazának kell-e tekintenünk, melyekkel minden esetben szembetaláljuk magunkat, mikor egy síkon színek és formák jelennek meg? Az egyik megközelítés túlságosan szűk, a másik viszont - a klasszikus értelemben vett festészethez képest - túlságosan széles. Várnai munkáját nézve pedig tulajdonképpen még az is kérdéses, hogy csak a ponyvát és az erre vetülő fényköröket, vagy pedig a fényforrásként használt elemlámpákat valamint az őket energiával ellátó drótokat is a mű részének kell-e tekintenünk? Ha nem, akkor ez egy elfektetett sík - fényfoltokkal -, ami tágabb értelemben akár festészet is lehetne. Ha azonban a drótokat és az elemlámpákat nem csupán technikai segédeszközökként, hanem a ponyvával és a fénykörökkel egyenértékű motívumoknak kell értelmeznünk, akkor viszont egy térbeli munkával állunk szemben. Ilyenkor szokták mondani, hogy installáció, de attól tartok főleg azért, mert ez még egy relatíve új, kevésbé megcsontosodott műforma, melybe egyenlőre sokminden belefér. Ahogy ebben az esetben is, Várnai több más munkájánál én azért haboznék rávágni, hogy installáció. És nem csak azért, mert Várnai az esetek többségében objekteket vagy tárgyegyütteseket (assamblage) készít, hanem mert e tárgyak olykor meglepően nagy méretei ellenére sem de facto környezetalakításról van szó, hanem olyan munkákról, melyek valójában nem fizikailag, hanem fogalmi síkon nyitják meg e műveket a harmadik dimenzió irányába. A legjobb példák erre Várnai Ajtó sorozatának azon darabjai, ahol a különféleképp átalakított - de térbeli helyzetüket tekintve „csukott” - ajtók ugyanúgy a fal síkjában maradnak, mintha képek lennének. Ilyen értelemben Várnai borzasztóan egzakt, mikor egyik ilyen művének azt a címet adja, hogy A dolog világa. Később még lesz róla szó, most csak annyit, hogy a cím ez esetben tulajdonképpen Várnai kislányától származik, s értelmezésében nekem is hasonló korú lányom segített, aki tegnap előtt úgy definiálta e fogalmat, hogy vannak a játékok, és vannak a dolgok, dolog mindaz, amihez a gyerekeknek nem szabad hozzányúlni.

A székesfehérvári István Király Múzeum a 60-as években még az egyetlen múzeum léptékű kiállítóhelye volt a kortárs magyar művészetnek és azon belül a legprogresszívebb irányzatoknak. E múzeum, ha frissességét és nyitottságát tekintve nem is vesztett presztizséből, az elmúlt jó három évtized alatt mégiscsak összezsugorodott egy kicsit. És talán nem is annyira azért, mert itt közben olyan sok és annyival nagyobb múzeum léptékű kiállítóhely létesült volna, hanem mert időközben a műtárgyakról való gondolkodásunk változott meg jelentős mértékben. Mert amíg a 60-as, 70-es években készített műtárgyakból itt egy fél életművet - vagy legalábbis egy-egy hosszabb pályaszakasz terméseit - be lehetett mutatni, addig ma már ugyanebben a térben legfeljebb egy-egy szellemi értelemben összegző munkával vagy műegyüttessel lehet előállni. Ha Sasvári Editnek igaza van - s azért merek rá hivatkozni, mert az én emlékezetem is ezt támasztja alá -, akkor az István Király Múzeumban most először került bemutatásra olyan kiállítás, ahol nem műtárgyakat láthat a közönség, hanem egy olyan munkát, amely elválaszthatatlan a tértől - attól a közvetítőtől vagy hordozótól -, melyben megvalósult. Várnai egy helyspecifikus installációt mutatott be, ami a kiállítás zárásakor, mint fizikai valóság megsemmisül és ezt egészítette ki néhány kisebb - de a tér problematikája szempontjából ugyancsak különösen izgalmas - objekttel, illetve akusztikus elemekkel.

Azt hiszem érdemes ezúttal a mű bemutatását a kiállítótér leírásával kezdenünk. Amiben e tér eltér a „normál” kiállítótértől - ami a papírforma szerint egy képzeletbeli doboz -, az az, hogy itt a terem közepén két egymással párhuzamos - paravánszerű, azaz - körüljárható fal áll. A két fal jól láthatóan két-két már eredetileg is meglévő oszlop közé lett felhúzva, alighanem azért, mert a mögöttük lévő falakon mindkét oldalon ablaksor fut végig. Ezekkel a tér közepén felhúzott falakkal az itt korábban két - a hagyományos értelemben - kiállításra használható falfelületből hat lett.
E térképzés természetesen megnehezíti - de nem zárja ki - azt a hagyományosnak tekinthető kiállításrendezési metodikát, ahol a bemutatásra kerülő műtárgyak lineáris sorrendben kerülnek a falakra. Ebben az esetben a bejárattól balra találjuk az első, jobbra pedig az utolsó művet, s a két pont közt egymást követő művek az óramutató járásának megfelelően szabályosan körbe vezetik a nézőt a „doboz” oldalfalai mentén. Várnai, aki most itt ugyancsak egy lineáris struktúrával, mert egy felirattal dolgozott, rendkívűl szellemesen oldotta fel azt az István Király Múzeum látogatói számára mindig is kissé zavarba ejtő térbeli helyzetet, hogy a párhuzamos falak miatt ez a linearitás itt többször is megkettőződik és szembeállítássá vagy szimultaneitássá válik. Várnai az írásképet a terem egy a centrumtól távol eső pontjából vetítette rá a különféle falfelületekre, így a mondatot csupán a térnek erról a bizonyos pontjáról lehetett összeolvasni, méghozzá úgy, hogy a látogató a saját tengelye körül - azaz egyhelyben - fordult meg. E pontot a látogató a bejárattól két-három méterre, azon a helyen találta meg, ahol e teremben különben is felvesszük a kiállításlátogatói magatartást, s a bal oldali falra tekintünk. Várnai mondata is itt kezdődött, de míg nem érte el, vagy miután túlhaladt a néző ezen a ponton, a különféle falsíkokra fölragasztott, anamorfikusan torzított betűk és szavak egymástól független, önálló életet éltek.

A mondat - Werner Heisenberg mondata - ez volt: A VALÓSÁG ATTÓL FÜGGŐEN MÁS ÉS MÁS, HOGY MEGFIGYELJÜK-E VAGY SEM. A feliratozás módjával Várnai e mondat értelmezése szempontjából két aspektust tett hangsúlyossá, egyfelől a megfigyelés aktusának eredményességét, másfelől a különféle nézőpontok szerepét a megfigyelés eredményességével összefüggésben. Innentől azt hiszem azért is izgalmas a mű, mert attól függően, hogy a látogató tisztában van-e a modern fizika által fölvetett ismeretelméleti problémákkal vagy sem, e mondatnak kétféle olvasata is elképzelhető. Ha ugyanis e mondat jelentését a köznapi észjárással próbáljuk értelmezni, akkor úgy tűnik mintha egy pongyolán fogalmazott - vagy pontatlanul fordított - állítással lenne dolgunk. Tudniillik amennyiben nem figyeli meg az ember a valóságot, úgy természetesen nehezen elképzelhető, hogy bármit is fel tud fogni belőle. Legalábbis abban az esetben, ha a valóság megfigyeléséről mint egy konkrét célra irányuló, szándékolt és tudatos műveletről beszélünk, nem pedig arról, hogy az ember többé-kevésbé valamennyi állapotában képes érzékelni azt, ami - akár mint belső, akár mint külső valóság - körülveszi. Ha tehát félretesszük ez utóbbi megközelítést és csakugyan a megfigyelés aktusára helyezzük a hangsúlyt, akkor azt látjuk, hogy azt az itt fölvetett másik problémát, hogy ti. miért látjuk a valóságot másképp és másképp, ez a mondat csupán fölveti, de nem, vagy legalábbis kissé tautológikusan válaszolja meg. Csakhogy ami abszurd vagy misztikus állításnak tűnik a köznapi értelemben - hogy tehát a valóság más képet mutat akkor mikor megfigyeljük, és megint mást, ha nem nézünk oda -, koránt sem tautológia modern fizikában. Vegyünk például egy csésze teát és mérjük meg a hőmérsékletét. Ha a mérést egy órmótlanul nagy hőmérővel végezzük, akkor nyilván kevésbé lesz pontos az eredményünk, mintha egy kisebb hőmérőt használunk, hisz a különféle nagyságú mérőeszközök saját hőmérséklete befolyásolja az eredményeket. A kis hőmérő esetében a megfigyelés aktusából következő hőmérsékletváltozás olyan kicsi, hogy lényegében elhanyagolható, de elvileg természetesen még ekkor is fennáll. És nemcsak fennáll, hanem tulajdonképpen kiküszöbölhetetlen is, mert a tea hőmérsékletét csak úgy tudjuk megfigyelni, ha a hőmérőnkben lévő higany hőmérsékletét, s így vele együtt a teáét is megváltoztatjuk. E kölcsönös változás nélkül nem juthatunk mérési eredményhez, azaz nem végezhetünk megfigyelést. Ezen a ponton könnyű belátni, hogy végülis csakugyan nem tudjuk megfigyelni a valóságot anélkül, hogy ezzel ne befolyásolnánk azt, amit vizsgálat tárgyává teszünk. Nem nehéz elképzelni, mennyire megnő e probléma jelentősége a nagyságrendekkel kisebb szubatomi világ, azaz egy olyan világ megfigyelése esetében, amely érzékszerveink számára teljességgel hozzáférhetetlen. Mégsem csupán a különféle kísérletek és mérések technikai részleteinek nehézségeiről van szó, hanem mindezen túl a megismerés elvi és alapvető elméleti kérdéseiről.(2)
Amennyiben elfogadjuk, hogy a mű értelmezésének egyik eleme a mondat olvasata, másik eleme pedig a mondat installálásának módjából következő jelentés, úgy az elhelyezés nyilván a különféle nézőpontokból történő megfigyelések közti különbségeket szemlélteti. Ezt mint egy állítást körülbelül úgy lehetne szavakba foglalni, hogy a mondatot, illetve az e mondat szövegképével modellezett valóságot szemlélve - és attól függetlenül, hogy észrevesszük-e vagy sem -, mindig létezik egy olyan pont, ahonnan az összefüggő egésznek látszik és fordítva, számtalan olyan pont, ahonnan - hiába is figyeljük - nem, vagy csak részben tudjuk összeolvasni a különféle valóságelemeket, szó és mondattöredékeket. Ha mindezt a mondat olvasatára vonatkoztatjuk, és a művet a modern fizika ismeretelméleti tapasztalatainak figyelembevételével értelmezzük, akkor azzal a paradoxonnal kerülünk szembe, hogy a megismerés még abban az esetben sem lehet hiánytalan és teljes - hisz erre figyelmeztet ez a mondat -, ha megtaláljuk azt a nézőpontot, ahonnan el tudjuk olvasni a mondatot, vagyis ahonnan optimális pozícióból figyelhetjük meg a valóságot.
Ha ezek után megnézzük mi történik akkor, ha e mondatot, mint egy a köznapi értelemben pontatlan állítást értelmezzük, akkor alighanem fel fog tűnni, hogy bár a feliratozás módjának bizonyos elemei - óriási betűk egy nagy és üres teremben -  elég patetikusak, a „hibás” megfogalmazás mégsem kap groteszk vagy ironikus felhangot. Mégpedig azért nem, mert szemben a hasonlóképp feliratozott, rendszerint agitatív tartalmú jelmondatokkal e szöveg manifeszt tartalma a már ismertetett módon az önnön magát megjelenítő írásjelek térbeli töredékei mögé van elrejtve. Minthogy ennek következtében e felirat üzenettartalma minden csak nem hivalkodó, megfogalmazásának „homályossága” esendővé, vagy még inkább rejtélyessé, talányossá teszi, s a legkevésbé sem mulatságossá vagy nevetségessé. Itt kap szerepet, hogy Várnai Heisenbergre csupán a tudós monogramjával utal. Így akik nem ismerik a kérdéskört, azok ugyan nem fogják „helyesen” értelmezni a mondat jelentését, de egy ugyancsak paradox kapcsolatot fognak találni a számukra „pontatlan” mondat és a feliratozás módja között. Tudniillik ebben az esetben is az a helyzet, hogy a mondat jelentése -  vagyis a mű összefüggésében a valóság megismerése -, még a helyes nézőpont megtalálása, azaz a mondat elolvasni tudása után is bizonytalan marad.

Vagyis akár az idézett mondat jelentésének köznapi értelemben vett bizonytalansága, akár az ismeretelméleti szempontból tekintett negatív bizonyossága felől közelítjük meg e feliratot, a mű összefüggésén belül nemhogy nem mond ellent egymásnak a kétféle olvasat, de e kettősség éppenhogy kiszélesíti a szöveg eredeti vonatkozási rendszerét. S mivel mindkét esetben arról van szó, hogy a megismerés nem lehet abszolut - teljes és befejezett -, ez azt jelenti, hogy az ember és a valóság- objektum és szubjektum - viszonya (de pl. az emberek egymás közti viszonyai is), mint egy a jövő irányában permanensen meghosszabbított - kvázi „örök emberi” - lehetőség definiálódik. Persze ez a lehetőség nem a legjobb szó, csupán jobb mintha kalandot, vagy feladatot írtam volna. Dehát kinek mi? És az a vicc, hogy Várnai munkájában ez is benne van: mert az a bizonyos nézőpont, ahonnan össze tudjuk olvasni a mondatot, lehetne máshol is. Ez egy olyan pont, melynek jelentőségét nem a térben elfoglalt helye adja, hanem az, hogy a kijelölés - mint egy tetszőleges művelet - már megtörtént, s attól a pillanattól kezdve ez a pont többé nem ugyanolyan esetleges, mint az összes többi. Viszont, ha a mondatot el szeretnénk olvasni, akkor nem az az érdekes, hogy az a pont miért pont oda került, hanem az, hogy megtaláljuk-e vagy sem? Amit Várnai hangsúlyoz, az tehát az, hogy a megismerés vagy az értelmezés műveletei csak abban az esetben értelmesek, ha a megfigyelő szempontjáből előre, tehát egy számára jövő-beli pillanatra, vagyis a megfigyelő lehetséges nézőpontjainak elfoglalására irányulnak, nem pedig arra, hogy mi lett volna, ha máshova került volna ez a nézőpont. Vagyis a cselekvés-megismerés műveletének sikeressége szempontjából perdöntő, hogy az a lehetőségekre, vagyis a jövőre irányul-e vagy sem? Ha nem, úgy szükségképpen eredménytelen marad a művelet.
Várnai munkáját végiggondolva tehát, miközben azt mint egy filozófiai problematikát tágabb értelemben a XX. század ideológiai rendszereinek összeomlását reflektáló művet - helykeresést - szemlélhetjük, rá lehet jönni, hogy ezeknek az általános ismeretelméleti kérdéseknek itt és most társadalomkritikai konzekvenciái (is) vannak.

E mű ellenpontja a teremben kissé félreeső helyre beállított asztalon található, látszólag mellékesen bemutatott néhány tárgy. Ez az asztal a bejárattól jobbra, azaz egy „hagyományos” kiállítás bejárásának utolsó szakaszán lett elhelyezve. Ebben az összefüggésben ez valóban félreesőnek vagy mellékesnek tűnhet, amíg nem tudatosodik az emberben, hogy a kezdőpont is a „hagyományos” tárlatrendezésnek megfeleltethetően került kiválasztásra. A fehér abrosszal letakart asztalon néhány a látogatók által is felpróbálható, furcsa maszk hevert. A csupán egyetlen pontról összeolvasható felirat vonatkozásában érdemes megemlíteni, hogy ezek a virtuális sisakokra emlékeztetően megformált maszkok is „egyszemélyesek”. Aki e sisakok valamelyikét fölpróbálta, a bennünk különböző szögben elhelyezett tükrökben részben önnön arcát, fejét, fülét, nyakát, vállát pillanthatta meg - de szinte értelmezhetetlen közelségből -, illetve azt láthatta, mi történik a háta mögött. Akárcsak a felirat esetében, itt is egy megfigyelési szituáció kerül modellezésre. A különbség az, hogy itt ez önmagunkra - múltunk jelenére -, és a mögöttünk zajló eseményekre irányul. Amitől tehát e maszk elszigetel, az - ahogy J. L. Borges fogalmazza - „a jövő jelenideje” (3), a jövőbe való átlépés lehetősége.
A kiállítás harmadik eleme a teremben kisebb-nagyobb megszakításokkal folyamatosan hallható hanganyag, egyfajta háttérzaj volt, melyet Várnai a kiállítás fölépítésekor rögzített. Ahogy az Agitátor című akusztikus-installációjánál történt, itt is az adott tér korábban rögzített hangképe jelent meg az éppen hallható aktuális zörejekkel párhuzamosan. Ez mint egyfajta idővektor adott külön hangsúlyokat a felirat és a maszkok esetében is kulcs szerepet játszó idő-problematikához.

Mivel Várnai kiállítását - ahogy azt az elején hipotetikusan felvetettem - jónéhány korábbi munkája összegzéseként tekinthetjük, érdemes felidéznünk azokat a műveit, melyek megelőzték, s így bizonyos értelemben kiegészíthetik a Fehérváron látottakat. Ilyen az Empátia című, 1992-ben a Gallery by Night keretében bemutatott tárgyegyüttes, ahol egy szőnyegdarabra helyezett világító elemlámpa került szembe egy tükörrel, méghozzá olyan szögben, hogy a tükör közvetlenül a lámpatest mellé vetítette vissza annak fénykörét. Bár a tükörpozíció miatt formálisan a maszkokkal hozhatjuk összefüggésbe e munkát, nyilvánvaló, hogy e mű esetében is a megismerés-megértés problematikájáról van szó. Ami a fehérvári szöveges munka szempontjából érdekes, az azt hiszem az a geometriai - se nem párhuzamos, se nem merőleges - pozíció, amely ez esetben is az azonosulás (a helyes látószög v. nézőpont megtalálásának) egyetlen lehetősége. Ezt követően Várnai 93-ban mutatott be egy ugyancsak a tükörszituáción alapuló munkát. A Nem egészen öt, nem egészen hat című mű esetében egy mosdókagyló volt a falra szerelve, de fölötte a tükör helyére nem tükör került, hanem iskolatábla, a szappan helyén pedig a táblához tartozó - de hangsúlyozottan szappanra emlékeztető, sárga - szivacs volt (4). A tükör iskolatáblával történt behelyettesítése itt ismétcsak a múlt és jövő, terv és megvalósulás, idea és realitás közti különbségeket állítja a mű fókuszába. Erre utal a cím is, melyben az 5-ös és 6-os számjegy miatt arra a szólásra asszociálhatunk, ami az előrejutás, a nehézségek lekűzdésének problematikáját fejezi ki: ötről a hatra jutni vagy jussunk már ötről a hatra (5). Mint egy önreflexiv szituáció modellje ez ismétcsak a fehérvári maszkok előzményének tekinthető, de az iskolatáblával a felirat látens lehetősége is jelen van.
Most amit Várnainál a Fehérvárott látott szöveges munka előzményeinek tekinthetünk, az a VAKVILÁG, illetve az AURA felirat, ahol Várnai a betüközöket, a betük közti és a betükön belüli üres helyeket formálta meg, az előbbi munka esetében különféle keménységű, azaz különféle tapintású anyagokból - amelyeket a közönség természetesen ugyancsak letapogathatott -, az utóbbinál pedig saját, megfelelő alakúra összehajtogatott ruhadarabjaiból. A Vakvilág című munka elsődlegesen a világtalanok világára utal, de egyúttal arra is, hogy a látás képessége még nem avat bennünket látókká. A vakvilág szó szorosabb értelemben a sötétség, másfelől az ismeretlenség, a sorsnak való kiszolgáltatottság metaforája (allegorikus megtestesítője Oidipus). Az aura jelentése - mint egy valamennyiünket körülvevő láthatatlan, de mégis érzékelhető kisugárzás, lelki és szellemi erőtér -, azt hiszem közismert, de talán kevésbé az e latin szó orvosi értelme, ahol e fogalom a roham előérzetét, illetve előjelét jelöli. (6) Bármelyiket is vesszük, a láthatóból a láthatatlanba, vagy beláthatatlanba, a részben vagy egészben kiszámíthatatlanba, az ismertből az ismeretlenbe való átlépés kérdéseiről van szó, ami ezúttal is - ahogy arra az elején az Ajtó sorozat bizonyos darabjaira célozva utaltam -, fogalmilag tételezett.
Ez a problematika folytatódik a fehérvári Heisenberg felirat esetében, s ezen a ponton Várnai Ottlik Gézát juttathatja eszünkbe, aki ugyancsak a matematikus egzaktságával tér vissza újra és újra, az Iskola a határon első fejezetétől kezdve a Prózá-ban és A Valencia-rejtély-ben, majd Buda című regényében is ezekhez kérdésekhez: „...”Valami van.” - Gondolat? Te magad? Az még nincs. Sőt, kezdjük azzal, hogy „Van”. - Ha van, akkor az valami. - Ebből a valamiből nekünk az kell, ami biztosan van: az érzés. Minél biztosabban van, annál pontatlanabb. Minél jobban pontosítjuk, annál kevésbé mondhatjuk, hogy van.” (7)
Ebben az értelemben úgy néz ki, hogy Várnainak a néhány hónappal korábban a budapesti Goethe Intézetben kiállított anyaga és a fehérvári kiállítás között nincs közvetlen kapcsolat, hacsak nem hozzuk összefüggésbe szöveges munkáit azon objektjeivel, melyek számokat ábrázolnak. A Gallery by Night 1995. évi rendezvényének egyikén bemutatott Hármasság - a jégből készített 1-es és 2-es számjegy, valamint egy szivacsből kivágott 3-as - összefüggése a VAKVILÁG felirattal már csak az anyaghasználat miatt is nyilvánvaló. A Goethe Intézetben bemutatott ajtóból kifűrészelt 1-es, és ablakból kivágott 2-es (illetve kenyértésztából tervezett 3-as) számjegye ezt folytatja, de ez egyúttal az ezen írás elején már említett Ajtó-, illetve Átjáró-sorozat darabjait is bekapcsolhatja vizsgálódásainkba. Most e motívumot kétségkívűl ismét meg lehetne közelíteni, mint egy tér és idő, s így az ismert és ismeretlen közti határ-problémát, de talán teljesebb képet kapunk Várnairól, ha most - az eddigiekhez látszólag következetlenül - e művek antropomorf jellegét vesszük szemügyre. A Goethe Intézetben volt egy mű, ahol ez teljességgel nyilvánvalónak tűnt, egy szék és a szék ülőkéjére fektetett, de arról kétoldalt lehajló - „elomló” - ajtó, ami elég félreérthetetlenűl egy Piéta szituáció ábrázolásaként jelent meg. A budapesti kiállításon további két mű szerepelt még az Ajtó-sorozatból, melyek közül az egyik szintén egy új darab, a másik pedig egy régebbi, A dolog világa, amire az elején már utaltam. E munka egy szélességét tekintve elkeskenyített - keskenyre szabott - ajtóból és egy hosszában összegöngyölt lószőrpokrócból összeállított kereszt. A két tárgy összekapcsolása több vonatkozásban is a kereszt formával már eleve adott polaritást értelmezi. Most, ha az ajtó egy egymást átengedő vagy kizáró, a külvilággal és az egymással való kapcsolataink határát jelölő motívum, akkor ez az itt elkeskenyített ajtó a ki- vagy belépés, a kapcsolatteremtés lehetetlenségére utal, és egyúttal az álló, várakoztatott, de ugyanakkor szándékát tekintve aktív és kezdeményező szerepre is. Ezzel szemben a pokróc jelentése - ami önmagában a fekvés, pihenés, azaz egy passzív helyzet képzetét kelti, de itt föl van függesztve -, ebben a részben funkcióját vesztett állapotban úgy módosul, hogy pihenésből éberséggé, óvó és átkaroló mozdulattá válik, ami itt a szó szoros értelmében is a falhoz támasztott ajtót tartja. Egy másfajta megközelítés lehetősége, ha a kereszt szimbolikájából indulunk ki és azt vizsgáljuk, hogy Várnai miképpen értelmezi át, illetve hogyan közelíti meg e szimbolikát? Nyilvánvaló, hogy ebben az összefüggésben a kemény és lágy anyagok, valamint a metaforikus tárgyak szembeállításával Várnai a keresztet nem mint egy kívűlről látható, vagyis olyan külső felületet ábrázolja amelyre Jézust felfeszítették vagy felfeszíthetik, hanem metafizikusan, tehát mint egyfajta - kauzálisan sosem teljesen megragadható - sorsképletet. A megjelenítés keresetlenül egyszerű, puritán és aforisztikusan tömör, az általa fölállított jelentés- és viszonylatrendszer viszont rendkívűl összetett és teljes. Nem is tudnék a hazai képzőművészetben sok más olyan művet említeni, ami ennyire közel került volna Pilinszky világához, akinek költészete mindig egzisztenciális alapkérdésekről szól és ahol ugyancsak óriási a szerepük a végsőkig csupaszított ellentéteknek.
A Goethe Intézetben bemutatott legnagyobb méretű munkát valószínűleg a pesti kiállítás fő művének tarthatjuk, és nemcsak azért, mert egy új, és csakugyan impozáns munka, ami a teremben központi helyre került, hanem mert ez az egész eddigi Ajtó sorozat egy lehetséges összegzése. Várnai itt négy lakásajtó kis négyzetekre szabdalt darabjait rakta mozaik-szerűen egymás mellé. Az egymáshoz rendelés műveletével a négy ajtóból származó elemek hatalmas kapuvá álltak össze. Rész és egész, a tárgy(ak) összevonása-átalakítása, de persze - méltánylandó a vállalkozás ironikus és önironikus oldalát - végiggondolhatjuk e munkát a művészettörténet, Ghiberti firenzei kapui, Rodin A Pokol kapuja című - ugyancsak összefoglalásnak szánt - művei felől is, vagy amennyiben táblaképként próbáljuk értelmezni, úgy a kubizmus kollázs-technikája, a század geometrikus absztrakt festészete felől. Várnai kapuja azonban mégis inkább Janusz Bakowski vagy Türk Péter 70-es évek elején készített Vízuális általánosításai-val hozható közvetlenebb összefüggésbe, csakhogy miközben az ő műve (is) az ember partikularitását és nembeliségét állítja szembe, számára minden másnál hangsúlyosabbá válik a kérdés egzisztenciális oldala.
Befejezésül hadd idézzem Andrási Gábor szépen és pontosan fogalmazott gondolatát, aki így zárta Várnai katalógusához írott előszavát: „...Nem egyszerűen a poéngyilkosság miatt viszolygok a „vicc-magyarázattól”: sokkal inkább amiatt, ami vele jár, ami a poénnal együtt „lesz oda”, és ami talán a legfontosabb Várnai művészetében, aminek a poén, a geg csak hordozója, elegánsabban fogalmazva: „médiuma”. Dehát mégiscsak szavakat kell találnom arra, ami túl van a gegen, a poénon - és ez a  megértésben megnyíló végtelenül emberi mélység, egyféle - egyszerre katartikus és kijózanító - ráébredés: de nem pusztán a megfejtésre (tehát nem a mű-megfejtés konkrét „tartalmára”), hanem a megértésben felvillanó és egy pillanatra átélhető teljes egzisztenciára.”

Jegyzetek:

(1) Újlak  s port - Újlak c o. - BALKON 95/2
(2) „Egy részecske várható helyzetének és sebességének megjóslása érdekében - írja S. W. Hawking - pontosan meg kell mérnünk helyzetét és sebességét. Kézenfekvő módja ennek a részecske megvilágítása. A fényhullámok kisebb-nagyobb része a részecskén szóródik, s ez jelzi majd a helyzetét. E mérés azonban nem lehet pontosabb, mint a fény hullámhegyeinek távolsága, ezért a precíz méréshez rövid hullámhosszú fényt kell használni. Planck kvantumelméletének értelmében viszont a fény mennyisége nem lehet tetszőlegesen kicsiny: legalább egy fénykvantumot igénybe kell venni. Ez a kvantum azonban megzavarja a részecske pályáját és megváltoztatja sebességét, mégpedig előre nem megjósolható módon. Sőt minél pontosabban mérjük a helyzetet, annál rövidebb hullámhosszú fényre lesz szükségünk, azaz annál nagyobb energiájú lesz az egy szem fénykvantum. A részecske sebessége tehát nagyobb mértékben torzul. Más szavakkal, minél pontosabban próbáljuk megmérni a részecske helyzetét, annál pontatalanabbul mérhetjük meg a sebességét és fordítva. Heisenberg kimutatta, hogy ha összeszorozzuk a részecske helyzetének bizonytalanságát, a sebességének bizonytalanságát és tömegét, az eredmény sose lehet kisebb egy bizonyos számnál, amelyet Planck-féle állandóként ismerünk. Mi több, ez a határérték független a részecske sebességének vagy helyzetének megmérésére választott módszertől vagy a részecske típusától: Heisenberg határozatlansági elve a világ alapvető, kikerülhetetlen sajátossága. A határozatlansági elv óriási hatást gyakorolt világképünkre. A felfedezése óta eltelt több, mint ötven év sem volt elegendő a filozófusok számára, hogy minden vonatkozását kiértékeljék, s következményei mindmáig számos vita alapjául szolgálnak. A határozatlansági elv véget vetett Laplace tudományelméleti álmának, amelyet a tökéletesen determinisztikus világegyetem modelljéről szőtt: nyilvánvalóan képtelenek vagyunk pontosan megjósolni a majdani eseményeket, ha a világegyetem jelenlegi állapotát sem határozhatjuk meg pontosan!”
(3) J.L.Borges: Az idő (ld. J.L.B: A halhatatlanság - Öt előadás; Mérleg könyvek, Európa Kiadó, 1992 Bp.)
(4) Itt érdemes megemlítenünk, hogy a szivacs esetében egy Várnai több más munkájában, így például a fehérvári maszkok esetében is visszatérő, de a legkülönfélébb összefüggésekben megjelenő, általa különös előszeretettel használt anyagról van szó.
(5) A cím a bemutatás pillanatában, az aktualitás szintjén még a helyszínre - a Liget Galéria méreteire - és a megnyitó  dátumára - 1993. október 23-a - is utalt.
 (6) Ezzel összefüggésben asszociálhatunk C.G.Jung Schopenhauerrel kapcsolatos megjegyzése: „...ő volt az első, aki a szenvedésről szólt, ami a világban láthatóan és erőszakosan körülvesz bennünket, tévelygésről, szenvedélyről, gonoszságról, amit a többi ember mintha alig venne figyelembe vagy unos untalan harmóniában és egyértelműségben akarna feloldani. Végre akadt valaki, akinek volt bátorsága felismerni, hogy a világ alapjai valamiképpen nem olyan igazán jók. Világosan kimondta, hogy az emberiség történetében a szenvedésnek és a természet könyörtelenségének az alapja egy hiba, nevezetesen az, hogy a világot megalkotó akarat: vak.”  Az asszicóláncot folytatva viszont Einstein szavaira is gondolhatunk, aki  épp Heisenberg határozatlansági relációjával szemben érzett kétségeit fogalmazta meg így: „Isten nem szerencsejátékos”.
(7) ld. Ottlik Géza: Buda, Európa Kiadó, Bp. 1993, s ebben is a (A pontatlanság), de akár az (Ami biztosan van) és/vagy (1926. június 21. - Ingyen Mozi) című fejezeteket