Párbeszédek és állásfoglalások
a fotográfia hagyományos műfajától a szerzői fotográfiáig
- Válogatás a DZ BANK Művészeti Gyűjteményéből*
LuMu / MuPa
 
 

A DZ Bank Gyűjteménye e pillanatban hozzávetőlegesen 550 művész, nagyjából 5000 munkájából áll, maga a kollekció az utóbbi másfél évtizedben jött létre. Web-oldalukon az általuk gyűjtött művészek névsorát böngészve rögtön kiderül, hogy főleg a második világháborút követő időszak érdekli őket, ahol August Sander nyilván kivétel, ami egyúttal azt is mutatja, hogy e németországi gyűjteménynek magától értetődően német hangsúlyai vannak. Ezzel együtt az anyag egyértelműen nemzetközi, és jól ismert, nagy nevekből áll – Valie Export, Nan Goldin, Sophie Calle –, minek következtében az ember nem érti, hogy akkor miért hiányoznak belőle az olyan, a korszakkal foglalkozó minden monográfiában említett ugyancsak klasszikus szerzők, mint Cartier Bresson, Robert Frank, vagy Anders Petersen? Az utóbbi két nevet leszámítva arra is gondolhatnánk, e kollekció talán az utóbbi fél évszázadon belül is inkább a legutóbbi évtizedekre koncentrál, akkor viszont – s ismét csak példaként – Martha Rosler, Pipilotti Rist, Elke Krystufek műveit hiányolhatjuk. Vagyis attól tartok, hogy e ma már igencsak jelentékeny terjedelmű gyűjtemény a benne sűrűn sorjázó nagy nevek ellenére sem tekinthető valamiféle teljes vagy reprezentatív válogatásnak az elmúlt fél évszázad, de még az utóbbi évtizedek szempontjából sem.

Ha most, mint pesti galériás nézem e névsort, azzal szembesülök, hogy a kelet-európai rendszerváltások után másfél évtizeddel, néhány korabeli kelet-német művészt (Gundula Schulze, Thomas Florschuetz) leszámítva, mindössze egyetlen olyan kelet-közép európai művészt találok a DZ Bank Gyűjteményében – a lengyel Zofia Kulikot –, aki ma is Kelet-Közép Európában dolgozik. A további egy-egy lengyel, cseh, horvát, magyar név esetén (mint Jitka Hanzlova, Miklós Gaál), egytől-egyig az a helyzet, hogy ők csupán kelet-európai származásúak, de nem itt élnek, vagyis kortárs művészetünk nyugati megítélése az elmúlt másfél évtizedben – legalábbis e gyűjtemény tükrében –  semmit se változott.

E kínos részletet áthídalandó, a pesti kiállítás kurátora, Baksa-Soós Vera három magyar művész műveivel egészítette ki e válogatást**, melyek kapcsán örömmel nyugtázom, hogy az általam vezetett Liget Galéria mindhármuktól többször is mutatott be anyagokat – Németh Hajni első fontos önálló kiállítását mi rendeztük –, s a DZ Bank Gyűjteményében további olyan művészek neveire bukkanok – mint Heinz Cibulka –, akiket mi is bemutattunk.

A DZ Bank Gyűjteményéből a pesti kiállítás negyvenegynéhány szerzőt emel ki, s bár közülük majdnem tizen a 60-as, s hárman-négyen a 70-es években születtek, én ezt inkább egyfajta múlt-idézésnek tekintem, ami – s szerintem nem a pesti kurátor válogatásának köszönhetően, mint inkább a gyűjtemény jellegéből adódóan – nem igazán kíván tudomást venni arról a fotó szempontjából fontos fordulatról, amit az elmúlt 5-10 évben a digitális fotográfia és a fotoblogok megjelenése jelentett. Ha ugyanis fotoblogokat nézegetek, akkor azt látom, hogy a fotográfia az elmúlt években igen erőteljesen visszatért a közvetlen, a direkt, – ha úgy tetszik – spontán fényképezéshez, amit ahhoz hasonlíthatnék, mint mikor a huszadik század első felében leváltották a nagy és nehéz, többnyire hosszú expozíciós időt, állvány használatát igénylő kamerákat az egyre több ember számára könnyen elérhető, s könnyebben kezelhető kisfilmes gépek. A digitális kamerák és a fotoblogok megjelenése ezt most azzal fejelte meg, hogy percekre redukálta a ’laborálási időt’, s e képeket minden potenciális érdeklődő számára szinte azonnal elérhetővé lehet tenni az interneten. 15-20 éve napokig tartott, amíg előhívtam, lenagyítottam, megszárítottam, borítékban postára adtam, hetekbe-hónapokba, míg kiállítótermek falaira akaszthattam, vagy képeslapon, újságban, azaz nyomtatásban viszontláthattam képeimet. Az internet ezzel szemben a glóbusz bármely pontján élő érdeklődő számára azonnal hozzáférhetővé teszi mindezt.

Kérdéses hát, hogy amennyiben az internet világából érkezem e kiállításra, mi és miért válhat itt fontossá számomra? Az első teremben Andy Warhol alighanem jó felütés lehetne, csakhogy alig találunk olyan műveket, amelyek később ezt a vonalat folytatnák. Ha ugyanis végigsétálunk e kiállításon, az itt bemutatott anyag 90%-a azt sugallja, hogy akkor lehetnek érdekesek az általam készített fényképek, ha veszek egy méregdrága, a lehető legnagyobb felbontású, professzionális kamerát, műtermet bérelek, netán távoli tájakra utazom, illetve híres embereket fényképezek, és galériaművészetben kezdek utazni. Ezzel szemben se Warhol, sem az osztrák Gottfried Helnwein fotós munkái nem ettől izgalmasak.
Attól tartok kevesen tudják, Warhol életműve az itt látható un. társasági fotóitól eltekintve is, igen erőteljesen a fotográfián, s nem kis részt az általa az utcán készített fotókon alapul. Például rengeteg kirakatot fényképezett, de – s szemben Jörg Sasse kirakatokról készített sorozatával, akitől itt láthatunk képeket, de nem ebből a munkájából –, Warholt e felvételein mindig a mennyiség, az ismétlődés érdekelte: a sok egyforma árú, amikor sok-sok egyforma tárgy kerül egymás mellé. Aki ismeri a Warhol által preferált szitanyomat technikáját, az tudhatja, hogy a monográfiákban reprodukált Warhol képek 90-95%-a a részben általa készített, vagy általa kisajátított fotókon alapulnak. Más kérdés, hogy ő a szitanyomat technikáját arra használta, hogy érzékiségüktől megfosztva, sémává, sablonná redukálja e fényképeket.

Gottfried Helnwein itt bemutatott híres ember portréi nyomán – s persze, ha nem tudnánk, hogy kiknek az arcképeit látjuk –, akár azt is feltételezhetnénk, hogy egy a háború előtti műtermi portréfényképész fotói előtt állunk. Helnwein életművének kontextusában azonban ez mindössze poszt pop stílus-paródia: játék, ujjgyakorlat, műtermi mellékszál.
Helnwein (1948) pályája a 60-as évek bécsi akcionizmusa után, egy rendkívül depresszív korszakban indul. Korai performanszai és akciófotói a pesti nézőnek Hajas Tibort juttathatják eszébe, de még a 80-as évekbeli rajzai és pasztelljei is Günter Brus világát idézik. Velük szemben Helnwein később mégis nemzetközi művész-sztárrá válik, nem utolsó sorban annak köszönhetően, hogy megnöveli festményei, fotói méreteit, s olyan fokig unifikálja, s egyszersmind popularizálja is a bécsi akcionizmus, s azon belül elsősorban Brus és Schwarzkhogler sokkolóan kétségbeesett vízióit, ahogy azt maguknak az akcionistáknak sosem sikerült. Helnwein Amerikai ima című festményén például egy kisfiú az ágy fölött levitáló Donald kacsához imádkozik. Máshol Máriát és a Kisdedet – a Háromkirályok helyett – náci tisztek vizitálják. Így jutunk el a 2003-as Marilyn Manson borítóig, amit nyilván azok is ismernek, akik addig sosem hallottak Helnweinről, a bécsi akcionizmusról, s netán azokat a fotóit sem ismerik, ahol Mansont Szűz Máriának öltöztette. Ez utóbbi kiállítótermi bemutatása Budapesten attól tartok legalább akkora bortányt keltene, mint Serrano MEO-s kiállításának plakátja néhány éve. Kérdéses persze, hogy a DZ Bank vásárolt-e Helnwein ezen képeiből, vagy akárcsak az itt látható Arno Breker portré ama változatából, ahol az egykor Hitler által leginkább preferált köztéri szobrász, a háború utáni legjelentékenyebb német, s a náci múlttal – annak esztétikájával, világlátásával – legradikálisaban leszámoló művész, Joseph Beuys portréját tartja a kezében? Beuys és Breker szembesítése nemcsak abból a perspektívából kíméletlen, hogy a 30-as, 40-es évekbeli aktivitása miatt a háború után joggal mellőzött Breker túlélte a nálánál jóval fiatalabb, Németországon kívűl is igencsak elismertté vált Beuyst. Hanem, mert Breker pályája, a nácizmus térhódítása előtt ugyancsak sokat ígérően indult: a 20-as években Párizsban megismerkedik Cocteau-val, Jean Renoirral, Picasso-val, Kahnweilerrel, s mikor 1927-ben a francia fővárosba költözik, Párizs művészvilága igen hamar elismeri és befogadja.

Az orosz/zsidó származású, amerikai Richard Avedon (1923-2004) a háború után divatfotósként kezdi pályáját. Előbb Rolleiflex, majd 8x10-es kamerával dolgozik a Harper’s Bazar, majd a Vouge, és a Life című magazinoknak. Művészi pályája a 60-as években kezdődik, mikor e reklámfotósként elsajátított professzionalizmussal elmebetegek, a vietnámi háború ellen tiltakozó alternatívok, s persze színészek, tudósok, művészek portréival jelentkezik. Itt látható képei az 1985-ben bemutatott, In the American West című sorozatából valók, s épp az a meghökkentő bennük, hogy Avedon ugyanazzal a technikával és megközelítésmóddal fényképezi le semleges háttér előtt az ismeretlen, és az Egyesült Államok társadalmának minden bizonnyal alsóbb bugyraiban élő modelljeit, mint korábbi portréin az általunk jól ismert arcokat (Truman Capote, Marilyn Monroe, Patti Smith, Ezra Pound stb). Hozzá képest Andy Warhol társasági képei közönséges automata kamerával készített, fotográfiai szempontból cseppet sem attraktív képek, telis-teli számos lehetséges hibával, ami miatt bármely magazin képszerkesztője közlésre alkalmatlannak ítélné őket, ha nem Warhol fényképei lennének. Mi viszont épp az ártatlan képpel véghezvitt ilyesféle pimaszságai miatt szeretjük Warholt, mert az ő társasági fotónaplója paradox módon mégiscsak többet mutat meg e világból, mint a professzionális fotográfusok magazinképei.

Technikailag ugyancsak a Warhol, illetve a pop-art által bevezetett fényképkisajátításon alapulnak az első teremben látott Barbara Kruger (1945) művei is, aki mint alkalmazott grafikus és képszerkesztő, ugyancsak a 60-as évek divatlapjainak világából dezertált a társadalomkritikus, városi guerilla nőművész pozíciójába. Warholhoz hasonlóan ő is szívesen használ fel képein mások által készített fotókat, amiket – s immár szemben Warhollal –, tömör, szubverzív, provokatív szövegekkel egészít ki. A 60-as, korai 70-es évek eme fényképkisajátító vonalát radikalizálja az ugyancsak amerikai Richard Prince (1949), aki az amerikai napi- és hetilapokban kinyomtatott fotókat, olykor reklámfotókat fotózza, ily módon újraértelmezve, rekontextualizálva azokat. Részben hasonló metodikát használ a Párizsban élő, ukrán/zsidó-korzikai szülőktől származó Christian Boltanski is (1944), aki az általa kisajátított háború előtti csoportképek eléletlenítésével, s különálló, egyéni portrékra bontásával, az emlékezés/felejtés kérdéseit vizsgálja a holokauszttal kapcsolatban.

Richard Prince-től mi itt most egy olyan önarcképet látunk, ami egy Cindy Sherman (1954) önarckép párdarabja, és ami inkább Sherman későbbi világát előlegezi, bár annak szempontjából sem igazán jellemző. Aki e kiállításon Sherman világát leinkább reprezentálja, az az ausztrál Tracey Moffatt (1960), s neki is a korai, 1989-ben készített Something More című sorozata. Beállított, kosztümös műtermi felvételek ezek, s egyúttal kor-stílus és divat paródiák, mintha csak egy egész estés mozifilm jeleneteit látnánk, amelyek a nők társadalmi szerepeire koncentrálnak. A hátteret és a jelmezt, akárcsak Sherman fotói esetén, itt is a fotós – aki ugyancsak szereplője képeinek –, maga Moffatt tervezi, festi, állítja össze. Ebbe a vonalba illeszkednek Gerhes Gábor képei, illetve a Texasban élő, s a 90-es évek dereka óta együtt dolgozó, ír származású Teresa Hubbard (1965) és a svájci Alexander Birchler (1962) itt bemutatott Gregor szobája című műve. Ami a Hubbard-Bichler házaspár 1998/1999-ben készített munkája szempontjából érdekes, hogy a négy részből álló diptychon térbeli konstrukcióvá, fotoinstallációvá áll össze, ahol e térbeli helyzet ösztönöz bennünket arra, hogy ne egy történet időben egymásra következő képeit lássuk mindebben – ahogy Moffattnál vagy Matthew Barney (1967) itt látható The Cremaster Cycle című filmjének jelenetei esetében –, hanem egy helyzet vagy állapot bemutatását. Nem mellesleg az 1995 és 2002 közt készített öt részes The Cremaster Cycle a legmagasabb költségvetésű kísérleti film volt, ami valaha készűlt, részben olyasmiknek is köszönhetően, hogy Barney mozijában olyan hírességek szerepeltek, mint a világhírű író, Norman Mailer, a 70-es évek szex-szimbólumaként tisztelt színésznő Ursula Andress, vagy a képzőművész Richard Serra.

Ugyancsak a fikció és a valóság határára kalauzolnak a fiatal new yorki művésznő, Taryn Simon (1975) nagy formátumú kamerával készített felvételei, aki ártatlanul elítélt, büntetésüket letöltött férfiakat mutat be, a nem általuk elkövetett bűntények helyszínein. Kérdés, hogy e többszörös csavarral, a meg nem történt valóságot és valóságosan büntetett fikciót, a reklámfotók professzíonalizmusával visszaadó, az óriásplakátok léptékét közelítő fényképei, a maguk bulvárba hajló témájával – amelyet inkább a szájtáti nézők számának növlése, semmint e szerencsétlen sorsok iránti figyelem motívál –, képesek-e bármi olyasmit közvetíteni, amit korábban ne tudtunk volna?
A kommersz fényképészet, s nemcsak a reklám- és divatfotográfia, de a sajtófotók funkciója ugyanis az, hogy sztereotípiákat alakítsanak ki, és erősítsenek meg: hogyne éreznénk részvétet ártatlanul elítélt embertársaink iránt! E sztereotípiákat részben az amatőr-, részben a művész fotók képesek leleplezni és felülírni, épp a meglepő és váratlan nézőpontok, részletek felvetésével.
A technikai fejlődés azonban a 70/80-as évektől olyan irányba tartott, amely a félautomata, majd kompakt gépek megjelenésével, a színes fotó popularizálásával ugyan több felhasználó számára tette elérhetővé a fényképezést, mint korábban, de  ugyanakkor az innováció lehetőségét is csökkentette. A 90-es évek közepéig ez oda vezetett, hogy áthidalhatatlan űr keletkezett a méregdrága professzionális eszközök/nyersanyagok és az olcsó, de gagyi cuccok között. A korábban házilag laborálható fekete-fehér, vagyis a klasszikus analóg technika – a kelet-európai fotókémiai ipar felszámolása nyomán – ugyanolyan exkluzívvá vált, mint a huszadik század előtti sokszorosító grafikai eljárások.
Ebben a helyzetben a fotográfia újraéledését a személyi számítógépek, az internet, és a digitális kamerák háromszögének megjelenése és elterjedése eredményezte. De olyannyira, hogy nem csupán újraéledésről, hanem új lendületről is beszélhetünk. A digitális fotográfia ugyanis a nem professzionális – nem tőkeerős – fotósok számára is újra lehetővé tette a teljes fényképészeti procedúra fölötti áttekintést, sőt az lcd kiiktatta a keresőbe pillantást, azonnal visszanézhetővé tette a felvételeket, illetve a digitális fotók interneten történő azonnali publikálási lehetősége megszüntette azt a privilégizált pozíciót, amit korában a bemutató-, és kiállítótermek, valamint a nyomtatás élvezett a képek kommunikálásában.

Seydou Keita (1921-2001) 1945 és 1977 közt hazájában készített több, mint 10.000 portrét. Keita ugyancsak 6x9-es, illetve 5x7-es nagyfilmes gépekkel dolgozott, szinte elsőként Maliban, anélkül, hogy valaha is elhagyta volna szülőföldjét, s ismerte, látta volna a korabeli külföldi fotósok műveit, fényképalbumait. Ennek másik oldala, hogy Keita képeit utólag fedezte fel a világ. Keita vagy Avedon, arra is példa, milyen sok fotós vált valamely képfajta, vagy akár egy-egy sajátos képtéma specialistájává. Mint utaltam rá, Jörg Sasse például kirakatokat fényképez. Az ő másik nagy gyűjtő területe amit Privát szobáknak nevez: részben lakberendezési tárgyegyüttesek, belsőépítészeti furcsaságok részletei, amelyeken különböző korszakok technikai, esztétikai ideái, életmódbeli különbségei konfrontálódnak egymással. Thomas Struth (1954) részben városképeket, részben kiállítótermekben, múzeumokban, templomokban képeket nézegető látogatók zsánerképeit fényképezi. Harmadik témaköre – a Pszichológiai portrék –, ahol egy-egy család több nemzedékének csoportképeit fényképezi, saját otthonaiban. Mindhárom esetben az épített környezet és az emberek relációit láthatjuk, különböző léptékű megközelítésekben, s ennek megfelelően eltérő hangsúlyokkal. A japán Ryuji Miyamoto (1947) a világ lekülönbözőbb tájain fellelhető építészeti roncsokra – vagy ahogy ő fogalmaz – az építészeti apokalipszisre koncentrál. A földrengés által ledöntött épületekre éppúgy, mint a lakói által elhagyott, funkción kívűl helyezett, szeméttel feltöltődő, lepusztuló, bontásra ítélt házakra, vagy a hajléktalanok által rögtönzött, test méretű, papundekli hajlékokra.

A fotoblogok túlnyomó többségének ugyancsak kitüntetett területe a városi környezet, s természetesen itt is találkozhatunk speciális érdeklődésű alkotókkal. A 39 éves, new yorki Travis Ruse 2004 óta, a lakása és munkahelye közt nap mint nap zajló földalatti utazásai alkalmával készít fotókat. Szintén a városi vonatokon történő utazásait örökíti meg a 29 éves japán Atsuko Naganuma. Ami lényeges különbség az előbb említett fotográfus specialisták és e webfotográfusok között, hogy az utóbbiak sosem kívülállóként fényképezik, például a városi vonatokat, hanem, mint saját útiélményeiket, megfigyeléseiket rögzítik azokat. Ez részben az általuk használt napló-szerkezetből is adódik. Mert bármennyire is háttérben tartják önnön személyiségüket (Travis Rush még arra is ügyel nehogy föltűnjön tükörképe, árnyéka a felvételein), képsoraik mégiscsak saját utazásaikról szólnak, melyek közben hol az állomások terei, felíratai ragadják meg őket, hol az utastársaik, a köztük látott viszonyok, történések, esetleg csomagjaik, öltözékük. Az általuk válaszott keretek közt Travis és Atsuko – alkalomról-alkalomra, hétről-hétre, évszakról-évszakra változó/váltakozó – érdeklődése, mégsem az azonos tárgyú képek gyűjteményeivé válnak, hanem olyan naplókká, amelyekben mégha egyszer sem reflektálják önnön személyüket, akkor is saját életük és környezetük történéseit rögzítik. Ilyen értelemben közelebb állnak Nan Goldin vagy Robert Frank személyes hangvételéhez, mint azon fotográfusokhoz, akik önnön személyiségüket kedvenc képtémáik, vagy bravúros stílusparódiákban előadott fikciós történeteik mögé rejtik.
A legutóbbi megrendítő blog-élményemet Motoki Miyukinak köszönhetem. Tavaly késő tavasszal kezdett egy sorozatot, ami a nagyszülei farmján töltött idejének felvételeiből állt. Egy idős japán házaspár, akik szarvasmarhákat tenyésztenek, de már nem elég erősek hozzá, hogy alkalmazottak nélkül, kettesben bírják a munkát. Az egyik képsoron kisborjak születését látjuk, a másikon mikor a nagymama beveszi gyógyszereit, esznek, imádkoznak, átöltöznek, pihennek, mosogatnak, vagy mikor Miyuki rajtafelejti szemét az ablakon kinéző nagyapja tarkóján. Később leesik a hó, majd a nagypapa ágynak dől, meghal, a rokonok összegyűlnek, megsiratják, eltemetik. Mindennek én – aki hétről-hétre ránézek ifjú kolleganőm honlapjára, mert úgy vélem rengeteg tanulnivalóm van abból, ahogy digitális kameráját használja – szemtanújává válok.  De ugyanígy követem nyomon, ahogy ezzel párhuzamosan fiatal kínai kolleganőm egzisztenciát teremt magának Pekingben, s úgy sejtem szerelmes lesz, majd megrendezi első önálló kiállítását a 798-ban, vagy az előbb említett Atsuko Naganuma – tavaly télen – Moszkvába utazik. S mégegyszer hangsúlyoznám, nem azért kezdtem követni épp az ő blogjaikat, mert az életük, a sorsuk az, ami érdekel, hanem csak az, ahogy ezekből azt, ami számukra fontos, fotográfiailag megközelítik. Magára az új fotográfiai nyelvre vagyok kíváncsi – amit szerintem meghökkentő közvetlenséggel beszélnek –, s közben, de ettől aligha függetlenül, olyasmiket tudok meg a Távol-Keletről, amiket korábban, máshonnan aligha.

A fotóalbumokban, magazinokban, vagy kiállítótermi környezetben bemutatott fotók egymáshoz rendelése két nagy típusra bontható. A mindkettőt megelőző, nulladik típusú képlet a felsorolás: több képet teszek egymás mellé – alá, fölé –, mert mindegyiken formailag egységesen megközelített, azonos képtémát ábrázolok. Ha már például kronológikus sorrendben mutatom be az általam preferált képtémában összegyűlt felvételeimet, akkor lineáris képsort kapok, ahol – mint a szövegek olvasása esetén –, balról jobbra haladva, időrendi egymásra következésükre helyezem a hangsúlyt, melynek üzenete, ez volt az első kép, amit készítettem, ez a második etc, s végül ez az utolsó. E metodikával természetesen nemcsak az adott témában való elmélyülésemet mutathatom be, hanem történeteket is elbeszélhetek: bevezetés, tárgyalás, befejezés, ahogy azt az előbb Moffattnál láttuk. A másik lehetséges metodika az installációs fotóhasználat, amikor nem a bal kezem felöli kép a kiindulópont, hanem csak az számít, mi kerül középre, mi oldalra, alulra, fölülre, s ez mit jelent?
Hanne Darboven Az 1990-es év: gondolatjel [+1] című munkája egyfajta ambivalenciát teremt e kétféle képértelmezési lehetőség között. Minthogy egy kinyitott könyv vagy napló egymást követő oldalpárjairól van szó, gondolhatok arra, balról jobbra kell haladnom. De mivel a lapokon bejegyzések helyett itt egyenletes hullámvonalakat látok, vélhetem úgy is, nem a kezdetek és a vég közt kibontakozó elbeszélésről van szó, hanem olyan kompozícióról, amelynek így vagy úgy tagolt középrészei és perifériái léteznek.

A fotoblog nemcsak ötvözni képes e kétfajta metodikát, mert egymás alá-fölé és/vagy mellé is képeket sorakoztathat, de egymás mögé is, akár mozgóképekké animálva őket. Legalább ilyen fontos, hogy a terjedelem – és ennek tagolási lehetősége – végtelen. Mivel a visszatérő felhasználókat a frissítések érdeklik, legkézenfekvőbb fordított kronológiát alkalmazni, azaz a jelenből – a főoldalról – indulni a múltba, csakhogy ez nem feltétlenül csupán balról jobbra, esetleg föntről lefelé történő haladást jelenthet, hanem a legfelső/legfrissebb képtől a mögé helyezett – általa eltakart – korábbiak felé történő lapozást. Hogy a terjedelem korlátlansága, a tagolási, szerkesztési lehetőségek kombinálásának kiszélesedése, s a képi közlések azonnalivá válása, utólagos korrigálási lehetőségei, milyen új szerkesztési elvek kialakulásához, a keresőbe nézés nélküli fényképezés milyen új komponálási metodikákhoz, képtoposzokhoz vezet, s mennyiben fogja mindez átalakítani azt a fotográfiai nyelvet, amit az analóg fotográfia eddig teremtett, még nem tudhatjuk. Azt azonban máris érzékeljük, hogy a kompozíciók esetlegessége iránt toleránsabbakká váltunk a fotóblogokon, mint az analóg fotográfia története során bármikor – sőt, olykor épp ez (is) teheti őket hitelessé, izgalmassá –, mert az esetek túlnyomó többségében hosszabb-rövidebb szekvenciákat, képsorokat, sorozatokat látunk.
Az  első néhány év tapasztalatai nyomán máris valószínűsíthető, hogy a fotográfia, illetve az álló- és mozgóképkommunikáció igen alapos átalakuláson megy keresztül.  Mark Pesce ausztrál média-kutató egyenesen a közösségi tartalomgyártás és tartalomterjesztés forradalmáról beszélt a minap, és a tömegmédia gyors halálát jósolta a tihanyi Média Hungary konferencián:

Mint az elején állítottam, a DZ Bank Gyűjteménye szemmel láthatóan még nem érzékeli, vagy legalábbis nem reflektálja e változásokat. Nyilván nem véletlen, hogy az anyagban három Hilla és Bernd Becher tanítvány is szerepel, akik a klasszikus analóg fényképészet legújabb németországi fejleményeit reprezentálják: a jelen pillanatban legdrágábban fotót eladott Andreas Gurskytól (1955), az ő ugyancsak kíváló évfolyamtársán, az itt már említett Thomas Struth-on (1954) át, a náluk fiatalabb nemzedékhez tartozó Jörg Sasse-ig (1962). Őket egészítik ki a jelentős német képzőművészek, olykor izgalmas –  mint Klaus Rinke –, máskor a kevésbé érdekes (Sigmar Polke), két-három évtizeddel elelőtti fényképei.
A Beuys 1977-es Mézpumpa a munkahelyen című installációjának két részletét bevillantó fotókat minden bizonnyal nem maga Beuys, hanem valamelyik asszisztense fényképezte. E felvételek értékét tehát nem annyira a fotográfiai megközelítés eredetisége, mint inkább az a műkereskedelmi tény adja, hogy a műveiről készített fotódokumentációkat előszeretettel kisajátító Beuys szignálta őket. További probléma, hogy e két kép, pláne leírás nélkül, nem igazán képes reprodukálni azt a művet, amely 100 napon át, egy igen speciális kontextusban létezett. Többé-kevésbé fotodokumentációnak tekinthetjük az ugyancsak közismert kortárs művészek, Mario Merz, Ilya Kabakov fotóit is, ahogy – attól tartok – David Hockney, vagy Robert Rauschenberg itt bemutatott fényképei is inkább az ő más munkáikkal megalapozott hírnevük miatt érdekes, miközben David Hockneynak (1937) valóban léteznek a fotográfia szempontjából is innovatív munkái, mint az 1970 és 86 közt készített polaroid panoráma-montázsai.

Két fiatal képzőművész nevét azonban feltétlenül érdemes megemlítenem. Az egyik a mexikói Gabriel Orozco (1962), aki szobrász, és aki – az itt most nem bemutatott, jóllehet a DZ Bank Gyűjteményében szereplő – osztrák Erwin Wurmhoz hasonlóan, alkalmi, improvizatív jelleggel készített, talált vagy konstruált, ugynevezett 1 perces szobrokat, illetve szobrászati szituációkat örökít meg fényképezőgépével. Sajnálom, hogy Orozco eme aktivitását itt mindössze egyetlen fotója reprezentálja, ahogy a spanyol Santiago Sierraét (1966) is, mert a számottevő korábbi kiállításélmények hiányában attól tartok, a hazai tárlatlátogatóknak nem igazán jön le – ahogy Beuys, Gursky, Kruger, Prince, Sherman, Ryuji Miyamoto, Jörg Sasse, vagy Thomas Struth, esetében sem –, hogy e művek esetében miről van szó.

Sierra visszatérő rendszerességgel a migráció problémáival foglalkozik. 2003-ban például falat emelt a Velencei Biennálé spanyol pavilonjának bejárata elé, ahova ennél fogva csak spanyol útlevéllel volt lehetséges belépni. Ha lehet még provokatívabb volt a Hat ember, aki nem kaphat pénzt azért, hogy egy zárt kartondobozban ül című műve, amikor egy berlini kiállítóteremben a címben említett hullámkarton dobozokba a menekültstátusz megadására váró bevándorlókat ültetett, akik ezért a munkáért az érvényben lévő jogszabályok miatt nem kaphattak pénzt. A mű a maga abszurd módján azt bizonyította, hogy ugyan volna munka, fizetni is tudnának érte, de a törvények – s tán épp a helyi munkanélküliek érdekvédelmére való hivatkozással –, ezt nem teszik lehetővé. E paradoxon logikája – amint azt Ryuji Miyamoto 1994/95-ös, itt nem bemutatott Papundekli házak című sorozata mutatja –, hogy bár a menekültek egy bizonyos konfortfokozatot jelentő menekülttáborban lakhatnak, mégsem kaphatnak munkát, miközben a helyi hajléktalanok, akik valószínűleg papundekli házakban élnek, feltehetőleg azért nem dolgozhatnak, mert nincs bejelenthető postacímük, otthonuk.
Ha tehát nem veszik rögeszmének, zárszóként is azt húznám alá: mindaz, ami e kiállításban érdekes, az feltehetőleg nem az, ami ebből, mint kortárs múzeumi- vagy galériaművészet érdekes, hanem ami az itt bemutatott művek némelyikéből, mint innováció a digitális fényképezésbe, és ennek a fotóblogokon keresztül történő, korábbiaknál hatékonyabb, gyorsabb, és az eddigieknél jóval szélesebb nyílvánosság előtt zajló kommunikációjába átvihető.
 

Jegyzetek:

* a 2007 május 26-án tartott tárlatvezetés írott, kiegészített változata

**mint utóbb megtudtam, a három magyar alkotó közül kettő munkáit megvásárolta a gyűjtemény, illetve a harmadikéra azért nem voltak vevők, mert nem foglalkoznak a 70-es évekkel