Lucrezia De Domizio Durini:
    AZ IGE

     1921. május 12-én, Krefeldben megszületik Johanna Hülser és Joseph Jacob Beuys gyermeke, Joseph. A család Geldernből származik, az ősök molnárok voltak. Az apa egy liszt- és takarmánykereskedést tart fenn egy régi sajtüzem épületében, Ridernben, Kleve közelében. Beuys itt, Klevében, ebben a rajnaparti kisvárosban tölti első éveit, s ez a későbbiekben igen nagy hatással lesz szellemi fejlődésére, érzékenységének alakulására.
 Észak-Európában kevés különlegesebb hely van, mint Kleve és környéke, ez a változatos, ellentétektől feszülő vidék, mely a német miszticizmus kialakulásában is központi szerepet játszott. A Moselle és a Rajna torkolata között elterülő tájat nyugaton a Kaiserwald láncai zárják le, keleten pedig beleveszik a végtelen eurázsiai síkságba. A történelem során számtalan háború dúlt itt, a római időktől egészen a legutóbbi világégésekig.
     Több fontos történelmi személyiség is kötődött ide, akik közül néhány erősen foglalkoztatja Beuys képzeletét. Meg kell említenünk az Orániai ház fiának, Johann Moritz Von Nassaunak a nevét, aki az ezerhatszázas években, részben Klevében valósította meg a szellem ideális városa felépítésére vonatkozó terveit. Itt élt Anacharsis Cloots, Ridern szülötte, a lángoló szellemű forradalmár, aki a guillotine alatt végezte, mivel Európa-szerte el akarta terjeszteni a francia forradalom tanait. Több hadjárata során harcolt errefelé maga Napóleon is.
     A népesség nagy része katolikus, jóllehet igen gyakran találkozni holland nevekkel is: olyan vidék ez, ahol az emberek mentalitásában az országhatárok nemigen számítanak.
     Beuys képzeletében talán a Schwanenburg képe maradt meg legélesebben, ezé a masszív várkastélyé, melynek központi tornyát egy nagy aranyhattyú díszíti.
     A gyermekkori tájhoz kötődő képzetek és érzések mind formát kapnak a művész ötvenes években készített rajzaiban.
 Hallgassuk ezekről az első tapasztalatokról magát Beuys-t:

     "Nincs itt szó semmiféle irodalmi érdeklődésről a hattyúk, vagy valami specifikus történeti hagyomány iránt, mindez egyszerűen részévé válik az érzéseidnek, ha egy ilyen vidéken élsz. Persze van köze a hattyúkhoz is, mint ahogyan minden dologhoz, élet és halál egységéhez, ahogy azt az itteniek megélik, a hollandusok Brabantban és Hertogenbosch-ban, Bosch és Bruegel földjén."
Szüleivel, ismerőseivel való kapcsolatáról így beszél:
     "Nem mondhatom, hogy szüleimhez szoros kapcsolat fűzött. Ellenkezőleg, már egészen kicsi koromtól magamra voltam utalva. Nehéz idők jártak, volt valami a levegőben, ami fenyegetően, nyomasztóan hatott rám. Annyi biztos, hogy életre szóló kapcsolat fűzött az Alsó-Rajnavidékhez, Klevéhez. Voltak a szomszédaink között olyanok, akikre felnézhettem, akiket példaként állíthattam magam elé. Például Johannes Sanders, aki nagy hatással volt rám. Volt egy mosodája apám háza közelében, amit a háború alatt lebombáztak, úgyhogy hiába is keresnéd. Szürke épület volt, nagy kéményekkel. Maga Sanders nyughatatlan szellemű ember volt, aki folyamatosan kísérleteket folytatott mindenféle berendezésekkel. Mindig lehetett érdekes gépeket látni nála, bojlereket, fűtőberendezéseket, vasalókat és centrifugákat, óriási forgótárcsákkal. Gyerekként, persze, mindez nagyon vonzott: fantasztikus és groteszk volt egyszerre. Az ilyen címeket, mint 'Vezér szarvasbika' vagy 'Dzsingisz kán sírja' úgy is lehet értelmezni, mint alapvetően pszichológiai adatokat: az első tapasztalatok, amelyek közül néhányat álmodtunk, de amelyeket gyermekként ugyanúgy valóságosnak érzünk: álombeli és rendkívül szubjektív képek, amelyek az élet későbbi szakaszában koherens, objektív formában jelennek meg. Gyermekkorában az ember ezt tökéletesen illusztratív módon éli meg, legalábbis velem így történt, szóval bármit is tapasztaltam, azt meg is jelenítettem. Emlékszem például, hogy éveken keresztül úgy viselkedtem, mint egy pásztor: pásztorbottal járkáltam, egy 'Eurázsiabottal', ahogy később ez a munkámban megjelent, és mindig volt körülöttem egy képzeletbeli nyáj. Valódi pásztor voltam, aki rajta tartja a szemét mindenen, ami a környéken történik. Nagyon jól éreztem magam ebben a szerepben, minden, ami megesett velem, azonnal új értelmet nyert. Érdeklődni kezdtem a növények, a botanika iránt, majdnem mindent megtanultam róluk, amit lehetett, és mindent feljegyeztem különböző füzetekbe. A többi gyerekkel kirándulni jártunk, sokféle gyűjteményt készítettünk, amiket aztán a közönség is láthatott. Persze ez még játék volt. Régi törülközőkből, rongyokból, konyharuhákból, amiket összekunyeráltunk, nagy sátrat építettünk, ahol a begyűjtött tárgyakat közszemlére tettük: legyeket, bogarakat, ebihalakat, csótányokat, egereket, patkányokat meg régi gépeket, mindenféle technikai szerkezetet, egyszóval mindazt, amit találtunk. De végeztünk számos ásatást is, építettünk egy lövészárok-labirintust, földalatti szobákkal.
 Mindez Klevében történt, 1925 és 1933 között."

     Tanulmányai során Beuys különleges érzéket árul el a természettudományok és általában a természet iránt, majd rajzolni és akvarellezni kezd. Sokat barangol a természetben, és a gyermekkori kirándulásokon talált tárgyakból rendezi első "kiállításait".
     Tizennyolc éves korában, szülei házában berendez egy laboratóriumot, és a tudományos kísérletezésnek szenteli az idejét. Meglepőek botanikai jegyzetei, melyek egyéni stílusukkal már a grafikai munkákat előlegezik. Szereti a zenét, zongorázik és csellón játszik.
     Veleszületett természettudományos tehetsége mellett szenvedélyes érdeklődés ébred benne a képzőművészet, különösen a plasztika iránt. Kitartóan látogatja egy klevéi szobrász, Achilles Moortgat műtermét, ahol egészen megbabonázzák a híres expresszionista, Wilhelm Lehmbruck munkáiról készült fotók. Beuys mindvégig Lehmbruckkot tartja majd valódi mesterének.
     A fiatal Beuys szenvedélyesen olvas. Kedvenc témái a filozófia és az antropológia, később, válaszképpen a szigorúan humanisztikus neveltetésre, a népművészet és az északi mitológia.
     1933 és 1940 között fejlődése számos kulturális, szellemi lökést kap, Kierkegard-t, Nietzschét olvassa, megismerkedik Wagner és Satie zenéjével, ugyanakkor elmélyült kutatásokat folytat a teológia, a botanika, a reáltudományok és az orvostudomány területén. Tanulmányozza Goethét, Schillert, Hölderlint, Novalist, Thiecket, otthon érzi magát ebben az északi közegben, értékeli Edward Munch és Hamsun tematikai és vizuális újításait, megtanulja érteni a skandináv irodalmat, amelyet addigra csaknem teljes egészében elolvasott.
     Beuys szüleitől szigorú katolikus nevelést kap. A családtól tökéletesen idegen a nemzeti szocialista ideológia. Mindvégig külső megfigyelője a náci idők politikai színpadának; csak egyszer válik szereplővé, mikor a német vezetés elrendeli iskolája könyvtárának elégetését. Ekkor a lángok közé veti magát, hogy kimentse a híres svéd botanikus, Linné művét, "A természet rendszeré"-t, ezt az értékes könyvet, amely élete végéig elkíséri.
 Tudásvágyában megpróbálja figyelemmel kísérni a különböző, új kulturális vívmányokat, heterogén olvasmányain keresztül, melyek többsége persze a náci hatóságok tilalmi listáján szerepel.
     1940-ben végez a "Hindenburg Oberschulé"-ban, Klevében. A művészetek iránti vonzódása ellenére úgy dönt, hogy vitathatatlan tudományos tehetsége hívását követi: orvos lesz, és a gyermekgyógyászatnak szenteli magát.

     "Rendkívül nehéz választás volt, ugyanakkor alapvetően ötletszerű. Az, hogy gyermekorvosnak tanuljak, csak egyik megnyilvánulása volt az erős tudományos és technológiai érdeklődésemnek, éppen úgy, mint az a döntésem, hogy a hadseregben pilóta legyek."

     1940-ben, tizenkilenc évesen sorozzák be a hadseregbe, mikor éppen orvosi tanulmányait végzi. Poznanban és Erfurtban híradóssá, 1941-ben, Königgrätz-ben pedig zuhanóbombázó-pilótává képzik ki.
     1942-ben a dél-oroszországi frontra, a szevasztopoli bázisra vezénylik. 1943-ban, egy koncentrációs táborban meghal legjobb barátja, Fritz Rolf Rothenburg. Még ugyanebben az évben, JU-87-es gépét az orosz légvédelem kilövi. A gép elveszti a magasságát, és lezuhan a hóviharban. Egy tatár törzs talál rá Beuys-ra, a Stuka roncsai között.

     "Csak a tatároknak köszönhetem az életemet. Krími nomádok voltak, az orosz-német frontok közti senkiföldjén, akik nem tartoztak egyik félhez sem. Jó viszonyban voltam velük, gyakran elmászkáltam a laktanyától, hogy velük töltsem az időt. 'Du nixt njemckzy', mondogatták, 'du tatar', így akartak rávenni, hogy csatlakozzam a klánjukhoz. A nomád élet nagyon vonzott, még ha abban az időben a mozgástér erősen korlátozott is volt. Mindenesetre ők találtak rám a hóban, a zuhanás után, mikor a német egységek már lemondtak a keresésemről. Nem voltam eszméletemen. Csak úgy tizenkét nap múlva nyertem annyira vissza az erőmet, hogy visszatérhettem a német tábori kórházba. Leginkább csak képeket őrzök erről az időszakról, amelyek áthatoltak az öntudatomon. Az utolsó dolog, amire még emlékszem, az, hogy már túl késő kiugrani, mert az ejtőernyőnek már nem lenne ideje kinyílni. Ez valószínűleg a becsapódás előtt néhány másodperccel lehetett.
 Szerencsére nem voltam bekötve, mindig jobban szerettem, ha szabadon mozoghatok a pilótafülkében. Azelőtt többször meg is büntettek ezért, meg azért is, mert nem hordtam magamnál a rendszeresített Oroszország térképet: valahogy úgy éreztem, hogy minden térképnél jobban ismerem a területet. A barátom be volt kötve, és a becsapódáskor teljesen szétroncsolódott a teste, végül szinte semmit sem találtak belőle. Én viszont valószínűleg átrepülhettem a fülke ablakán, amely levált, és a gép becsapódási sebességével leröpült a gépről, és ez mentett meg, bár csúnya sérüléseket szenvedtem a koponyámon és az állcsontomon. Azután a hó teljesen belepett. Így találtak rám a tatárok, néhány nappal később. Hangokra emlékszem, ahogy azt mondják "voda", aztán a sátrak nemezére , a sajt, a zsír és a tej sűrű, csípős szagára. A testemet zsírral kenték be, hogy segítsék a hő visszanyerését, azután nemezbe csavartak, hogy melegen tartsanak."

     Beuys-t a tatárok gyógyítják meg, majd rátalál egy kommandó, és egy német kórházba szállítják. Miután az egészsége helyreáll, az északi holland frontra vezénylik, a balti partokra, a Gespenster Division Erdmann (Erdmann Kísértet Hadosztály) ejtőernyőseihez, ahol súlyosan megsebesül, immár ötödik alkalommal, és bátorsági aranyéremmel tűntetik ki.
     1945-ben, az angolok hadifoglyaként kilenc hónapot tölt a cuxhaveni fogolytáborban.
     1946-ban végre visszatérhet Klevébe. Szülei háza teljesen elpusztult a bombázások alatt, a Schwanenburg tornyáról eltűnt az aranyhattyú. A szomorú háborús tapasztalatok, barátja, Hanns Lamers tanácsai, valamint a specializálódott tudomány hagyományos fogalmának szűkössége - mely utóbbira egyik tanulmányi szabadsága alatt, Poznanban, egy egyetemi előadáson ébredt rá -, mind megerősítik Beuys abbéli szándékát, hogy ezután a művészetnek szenteli magát.

     "Olyan volt az egész, mint egy sokk. Ott ültem egy előadáson, amit egy olyan professzor tartott, aki  egész életét az egysejtűek növényi és állati funkcióiról való elmélkedéssel töltötte. Úgy megrémültem, hogy azt mondtam magamban: Na nem! Ez nem az én tudományom! A mai napig üldöznek azok a táblára rajzolt amőbák."

     Beuys 1946-ban tehát a művészetnél köt ki. Döntése ezúttal nem a véletlenen alapul, precíz mérlegelés húzódik meg mögötte. Beuys, miután felismerte a tudomány lehatároltságát és fejlődésképtelenségét, a képtelenségét arra, hogy megnyíljon az ember vizionárius lénye felé, a művészethez, mint a globális tapasztalatszerzés gyakorlatához fordul. A művészet fogalmát tehát visszavezeti az élet tereibe, ahogyan az a kezdeti időkben történt, és úgy fogja fel, mint az individuum felszabadításának és regenerálásának összegző folyamatát.
     Rendszeresen látogatja Walter Brüx műtermét. Itt sajátítja el a szobrászat alapvető mesterségbeli fogásait, és naprakész információkat is kap a kortárs művészetről. Tagja a Klevéi Művészek Egyesületének, akikkel - a gyakran késhegyig menő viták ellenére - együtt állít ki 1955-ig.
     Ebben az időszakban köt erős és tartós barátságot a van der Grinten fivérekkel. 1947-től 1951-ig a Düsseldorfi Akadémiára jár. Ezek az elméleti és technikai formálódás, a keresés évei, az abszolútum határainak felkutatásáé. Enseling professzor óráit látogatva rájön, hogy a tudomány specializációja hasonló a művészeten belüli specializációhoz, amennyiben a művészetet pusztán a művészetért művelik. 1949-ben beiratkozik Ewald Mataré egyetemi kurzusára, ahol - jóllehet elutasítja a professzornak a művészet kézműves jellegére vonatkozó ideológiáját -, osztja a mester gondolatát az alkotótevékenység egységes voltával kapcsolatban. Beuys ebben az időben jön rá, hogy a művészet hasznos tárgyak készítésén keresztül pozitív funkciót kaphat.
     Az akadémiai években Beuys rengeteg rajzot és akvarellt készít, minden egyes tapasztalatát feljegyzi, megvitatja, kidolgozza. Így születnek azok a jelek, hálózatok, az emberi genezis és evolúció térképei, az ezoterikus vázlatok és absztrakt topológiák, rajzok emberi testekről, assemblage-ok és ötletek, melyek, mint gondolati görbék, túllépvén a figurativitáson, magukba olvasztják a művész különleges érzékenységét. Ebből az időszakból talán a "Méhkirálynők" sorozat a legizgalmasabb. Az ötvenes évek elején megjelenő méh / méz témához Beuys a későbbiekben is gyakran visszatér.

     "Ezekben a 'Méhkirálynők'-ben van valami mélyen organikus. Középen van egy szív-féleség, amelyből kiáradnak a formák, majd egy kört leírva visszatérnek. Tökéletesen organikus kép, melyben megtalálhatók a kereszténység, a szív, a szerelem és a belenyugvás jelképei. Úgy próbáltam bemutatni, mint egy organizmust, mint egyfajta pszichés folyamatot. Innen nézve, ezek a 'Méhkirálynők' nem mások, mint mozgó keresztek. Ha a Keresztre, vagy a Keresztlevételre gondolunk, ezek többé-kevésbé felismerhető szimbólumai a kereszténység és a művészet történetének. A Keresztlevétel a középkor klasszikus témája.  A Keresztek pedig ott vannak mindenütt. Úgyhogy én is kereszteket csináltam, amelyek szándékosan követik a román kori hagyományt. Azután megszabadultam ettől a késztetéstől, és megpróbáltam az eredményt új szemmel nézni, az energiák nézőpontjából elgondolni."

     Ez a periódus kulturális szempontból nagyon intenzív. Beuys belemerül a tanulmányokba, olvassa, majd analitikus és kritikus szemmel újraolvassa a filozófia, az irodalom és a tudomány nagy alakjainak munkáit. Elmélyülten tanulmányozza Rudolf Steiner, az antropozófia szülőatyjának tanait, ami később óriási befolyással lesz a gondolkodására. Az irodalomból a kedvence James Joyce; 1958 és 1961 között két további fejezetet told az "Ulysses"-hez, vázlatok formájában.

 "Ezidáig túl kevés szó esett arról, hogy az, ami Joyce munkáit élettel tölti meg, tulajdonképpen nem más, mint az ír mitológiai közeg, csaknem mindig valami spirituális. Ezek a munkák nagyon modern stílusban íródtak, amely talán túlontúl is objektív, de valódi vitalitásuk tökéletesen lelki és mitologikus jellegű; szerintem köthetőek az ind-ariánus kontextus realisztikus elemeihez. Joyce munkáinak expanziós folyamata formai szempontból is érdekes számomra, az a mód, ahogyan a lelki folyamatokból valós forma épül föl."

     Ez egy reflexív időszak; Paracelsus munkáin meditál, Leonardo da Vinci és Galileo Galilei életét, személyiségét tanulmányozza.

     "Leonardo olyan művész, aki nagyban hozzájárult a tudás polgári fogalmának kialakulásához. A polgárság éppen ennek a fogalomnak a birtokában vitte véghez a maga forradalmát. Mindez Leonardóval kezdődött tehát, aki ennek a tendenciának a képviselője a művészetben, ahogyan Galilei az első polgár a tudomány világában."

     Ahogyan Goethe is arról álmodott, hogy létrehozza a maga vallását, ahol a különböző hitek szintézisével és félelmeivel áthatott teozófia és alkímia segíti az Ember-isten megváltását, ugyanúgy a katolikus Beuys, az elpolgáriasodott kereszténység esküdt ellensége, egy katolicizmussal és protestantizmussal átitatott vidék szülötte, olyan vallást és erkölcsöt képzel el, amely a saját belső világából sarjad ki, nem kívülről kényszerítik rá.
     1953-ban, Joseph Koch megbízására egy keresztet tervez és készít el, Koch szüleinek sírjához. A munka kapcsán számos tanulmány, vázlat, reflexió születik.
     Beuys számára a kereszt a kereszténység materializmusának szimbóluma, az első személyes emlék a kereszténység dogmáival való találkozásáról. Egy jel, egy tengely az antikvitás és a keresztény éra, a kereszténység és a materializmus metszéspontjában, egyszóval az igazság keresésének két ellentétes pólusa közötti dialógus szimbóluma.
     1954-ben kibérel műteremnek egy régi épületet a Heerdt kerületben, Düsseldorfban, ám ettől a pillanattól kezdődően mély válságba kerül, amely mély nyomot hagy a munkájában is. 1956-ban kénytelen elhagyni Düsseldorfot, egyrészt erős depressziója, másrészt kritikussá váló anyagi helyzete következtében.
     Franz Joseph és Hans van der Grinten az első gyűjtők, akik értékelik a munkáját; a gyűjteményük első darabja az a két fametszet, amelyet 1951-ben vásárolnak. Még ugyanabban az évben, ősszel, vesznek tőle húsz rajzot; nagyon összebarátkoznak, olyannyira, hogy betegsége legnehezebb pillanataiban Beuys az ő vidéki házukban talál menedéket, Kranenburgban, ahol a földeken végzett munkának köszönhetően fokozatosan visszanyeri szellemi és testi erejét. Ebben az időszakban kezdi el gondolatainak szigorú rendszerezését, azok összehangolását az élet alapvető igazságaival.

     "Nagyon fontos válság volt ez, egyszerre minden kérdésessé vált, a magam életét is beleértve. Ebben a kritikus helyzetben úgy döntöttem, minden erőmmel azon leszek, hogy az élet, a művészet és a tudomány legmélyebb rétegéig hatoljak. Persze, az egész addigi munkám erre irányult, de most már szükségem volt a művészet, a tudomány, az élet, a demokrácia, a tőke, a gazdaság, a szabadság, a kultúra radikálisan új teóriájára... Ezalatt a három vagy négy év alatt sikerült meghúznom egy olyan művészet-elmélet fő vonalait, amely a maga teljességében foglalja magába a társadalmi testet, amely nem szűkül le a hagyományos kulturális panorámára: a művészre mint elszigetelt személyre, a művészet és a művészettörténet oktatásának problémáira, a múzeumokra, és mindarra, ami már létezik a társadalmunkban. Egyszerre eldobtam magamtól mindent, ami az azt megelőző években problémát okozott, végre szakíthattam a hagyományokkal és megtaláltam az egyensúlyt revolúció és evolúció között, a teljes emberi fejlődésre vonatkoztatva. A kutatásaim kezdettől fogva az emberi munkára vonatkoztak, nem az úgynevezett művészek, mint specializált társadalmi lények munkájára, hanem az emberi kreativitás antropológiai ideájára reflektálva".
    "A háborús balesetek valamit visszafogtak, talán el is pusztítottak bennem. Azt hiszem, ez volt a legfontosabb szakasza az életemnek, mivel újra fel kellett építenem önmagamat; túl sokáig vonszolt maga után a testem. A dolog kezdetben nagyon kimerítő volt, majd hirtelen átment a tervszerű építkezés időszakába. Mindent ki kellett irtanom magamból; fizikai változásnak kellett történnie. A betegségek csaknem mindig egybeesnek az élet lelki válságaival, amelyek során a régi tapasztalatok és gondolkodásmódok eltűnnek, hogy teret biztosítsanak a pozitív változásoknak. Biztos, hogy sok ember soha nem esik át hasonló élethelyzeten, ilyen újrarendeződési szakaszon, de mikor valaki a kellős közepén találja magát, abból, ami azelőtt homályosnak, alig értelmezhetőnek tűnt, sok minden határozott irányt kap. Az ilyen válságok mindig azt jelzik, hogy az ember irányvesztésben van, vagy túl sok irányban indult el egyszerre. Valódi kihívás. Sok mindent rögzíteni kell, és új utakat kell nyitni, új tapasztalatok felé. Ekkor kezdtem el bizonyos alapelvek mentén rendszeresen dolgozni,."
    "Új élet kezdődött  ezzel a terapeutikus folyamattal, és ezt pozitívumként fogtam fel. Ebben a periódusban ki kellett alakítanom azt a szerepet, amit a művésznek magára kell vállalnia, hogy jelezhesse az idő okozta megrázkódtatásokat, hogy aktívan részt vehessen a gyógyulási folyamat elindításában. Ez kapcsolatban van az orvoslással, vagy azzal, amit az emberek alkímiának vagy sámánizmusnak neveznek, de persze ezt sem szabad túlértékelni. Számomra fontos, hogy megvalósuljon a kontinuitás azokkal a tapasztalataimmal, amelyek, még Ridernben, a tudományos és biológiai kísérletezésre bíztattak. Most, a művészet révén, mindez az alkalmazás magasabb fokára jutott. Ebből eredt a "Plasztika Elmélete". Láttam a reakciót az általam megtapasztalt káosz és a szobrászat, a plasztika metaforája között. A káosznak lehet megtisztító hatása, ha együtt jár a nagyformátumú mozgás ideájával, amely a kaotikus energia hőjét a rend és a forma irányába vezeti. Az olyan objektek, mint a "Kristály", még az Elmélet előtti időkből származnak, de most elkezdtem megérteni, hogyan lehet olyan struktúrákat létrehozni, amelyek kötődnek az élet és a munka valamennyi aspektusához."

     A meghatározó fontosságú élmény után újra szembenéz a maga emberi és művészi létével.
     1959 szeptember 19-én feleségül veszi Eva Wurmbach művészettörténet tanárnőt, egy neves zoológus lányát. A házasságból két gyermek születik, Wenzel és Jessyka. 1961-ben a házaspár Düsseldorfba költözik, ahol Beuys katedrát kap a Képzőművészeti Akadémián, a Monumentális Szobrászati tanszéken.  A kinevezés munkájának értékes elismerése, jóllehet botrány követi: neve akkoriban még nem volt túlzottan ismert a német avantgárd körében. Beuys számára a tanítás fontos alapként szolgál a Szociális Plasztika elméletének kidolgozásához.
     1962 és 65 között részt vesz a Fluxus Mozgalomban, amely különböző kultúrterületek aktivistáinak, zenészeknek, szobrászoknak, filozófusoknak, újságíróknak a közössége. A mozgalom legfontosabb képviselői George Brecht, Bazon Brock, John Cage, Robert Filliou, Dick Higgins, Alison Knowles, George Maciunas, Charlotte Moorman, Nam June Paik, Thomas Schmit, Daniel Spoerri, Wolf Vostell, Emmet Williams, de időnként sokan mások is feltűnnek, ezzel is jelezvén a mozgalom teljes nyitottságát.
     A Fluxus olyan nemzetközi mozgalom volt, amely művészet és élet abszolút egységének elvére épült. A csoport koncerteken, happeningeken, kollektív eventeken keresztül fejtette ki tevékenységét. Munkássága kezdetén Beuys számára a részvétel azért is fontos, mert így lehetőséget kapott arra, hogy elképzeléseit szélesebb közönség előtt tesztelje. Ezen túlmenően osztja az interdiszciplinaritás elvét, mely felszámolja a határokat művészet és élet között. Beuys részvétele mindvégig részleges és szakadozott jellegű, soha nem válik folyamatossá. Nem fogadja el a provokációt, mint dadaista hagyományt - számára a provokáció csak úgy érdekes, mint energia-impulzus, melynek révén a tudattalan megnyílhat új tapasztalások felé, amely tehát képes a közömbösséget érdeklődéssé alakítani.

     "Nagy vonalakban három tendenciáról volt szó, melyek egymással párhuzamosan működtek: az első megpróbált a gondolkodás történetével való kapcsolatból valami új közeget teremteni. Ha tényleg tudni akarják, én voltam az egyetlen, aki ezt meg is próbálta megvalósítani. Van aztán a Dada-vonal, ezt olyan emberek képviselték, mint Paik, és volt egy szürrealista vonulat, amit a skandinávok hoztak be. A politikai dimenzió erősen korlátozott volt, valójában csak Maciunas eredeti tehetségében volt jelen ... De igazából nem mutattak előre, nem mutatták, hogy hogyan lehetne megváltoztani a dolgokat."

     Beuys nagy érdeklődést mutat a Fluxusban fellelhető - jóllehet nem a hagyományos értelemben vett - zenei elem iránt.

     "A Fluxus-koncerteket olyan emberek szervezték, akiknek az érdeklődése inkább a hang, mint a festészet vagy a szobrászat felé fordult. Innen a kötődés John Cage-hez, La Monte Younghoz, még Stockhausenhez is, meg mindenkihez, aki elektronikus zenével foglalkozott. Ezeknek a művészeknek a forradalmi hozzáállása nem tűrte a hagyományos értelemben vett koncerteket. Az egyes műveket gyakran szimultán módon mutatták be, vagy az egyik darab közvetlenül követte a másikat. Gyakran csak egy zongora, egy létra és egy vödör víz állt rendelkezésre, a többi improvizáció volt. Az akusztikus közeg és a hang plasztikai minősége mindig alapvető fontossággal bírt a munkámban, ehhez talán hozzásegített, hogy játszottam zongorán és csellón. Úgy használtam tehát a hangot, mint plasztikus anyagot, hogy az anyaghasználat szempontjából is tágíthassam a szobrászat határait. Nem csak szilárd anyagokat használtam tehát, mint a fémek, az agyag, a kő, hanem hangot, zajokat, dallamot is. Ha a plasztika nyelvét beszéled, a gondolaton keresztül minden formai jelleget kap, tehát a gondolat is felfogható plasztikai nyersanyagnak. Ez egy szélsőséges álláspont, a dolgok előállításának valódi transzcendenciája."

     A Fluxus-periódusban Beuys gyakran dolgozik a káosz fogalmával, innen ered az a gondolata, hogy a káoszból új szituáció fejlődhet ki. A művész részvételét a Fluxus-mozgalomban végeredményben a káosz és a forma elve jellemzi.
 Beuys olyan teóriát keres, amely túlmegy az akciók és happeningek világán. Számára a Fluxus koncepciója egy evolúciós elv, amely az emberi társadalom új rendjének magalkotására irányul. Az egyik Fluxus-periódusa alatt Beuys a Vehicle-art ideáját alkalmazza: a művészet olyan hordozó, jármű (vehiculum), amely mindenkinek, mindenkor rendelkezésére áll. Egyszóval: művészet mint funkció. Ebben a felfogásban a kerék a mozgás, a helyváltoztatás, az átalakítás szimbólumává válik.
     1962-ben nem vesz részt a Wiesbadeni Fluxus Fesztiválon, ehelyett kidolgozza első Fluxus-kompozícióját, melynek a "Das Erdklavier" (A földzongora) címmet adja. Ez a soha meg nem valósított projekt három gondolat köré épül: kimetszeni a földből egy zongora-formát, a földbe faragni egy zongorát, ráhányni a földet egy zongorára. Ebben az időszakban születnek első akciói, melyek - ahogy Bernard Lamarche-Vadel nevezi őket -, "Beuys művészetének és gondolkodásának általános metaforái".
     1963. február 2-án és 3-án szervezi, hallgatóival együttműködésben, az első Fluxus estet a Düsseldorfi Akadémián. Itt mutatja be a "Concerto két muzsikusra" és a "Sibirischen Symphonie 1. Satz" (Szibériai Szimfónia, 1. szakasz) című akcióit.

     "Ez volt az első közszereplésem a Fluxussal. Részt vettem Maciunas, Knowles, Köpcke és Higgins kompozícióinak előadásában, és bemutattam két saját munkát. Az első este a 'Concerto két muzsikusra' címűt adtam elő. Ez kb. 20 másodpercig tartott: kiszaladtam a színpadra két darab között, rátettem a zongorára egy rugós játékot, két kis dobost, és otthagytam őket zenélni, míg a rugó le nem járt. A többi Fluxus arc úgy gondolta, hogy ez a rövid akció a maximum, míg az, amit a következő estére terveztem, talán túlontúl súlyos, komplikált és antropologikus. Pedig a Szibériai szimfóniában csírájában ott volt már az egész későbbi tevékenységem, és egy tágasabb elvét reprezentálta annak, amivé a Fluxus - szerintem - válhatott volna. Szabad kompozíció volt, zongorára, amelyben volt néhány elem Erik Satie "Szegények miséje" című darabjából, és felhangzott egy-két harmónia a "Rózsakeresztes szonátá"-ból is. Volt ebben egy rózsakeresztes, legalábbis spirituális szándék, jóllehet, ezt valószínűleg a rózsakeresztesek sem vették volna észre... A tábla elé egy döglött nyulat kötöttem, kis agyagkupacokkal fedtem be a zongorát, aztán mindezt fenyőgallyakkal és fémhuzalokkal kötöttem össze, hogy egyfajta elektromos áramkört alkossanak, mely a zongorától a nyúlig vezetett. Maga a kompozíció elsősorban akusztikus jellegű volt, melyet néhol a táblára írt mondatok szakítottak meg. Ezeket azután letöröltem, szóval már el is felejtettem őket, volt nincs ... Azután újra feltekertem a huzalt és az akció véget ért ... Még mindig emlékszem Dick Higgins döbbent arcára. Ő megértette, hogy ennek az akciónak abszolút semmi köze a neo-Dadához, vagy a polgárpukkasztó neo-Dada próbálkozásokhoz. Ha például nyulat használok a munkáimban, amint az először ebben az akcióban történt, akkor a szándékaimnak semmi köze a nyúlhoz magához: a dolog az anyag átalakulásának, a születésnek és a halálnak a kifejezése akar lenni."

     1963 július 18-án, a kölni Zwirner Galériában, ahol éppen Allan Kaprow tart előadást "Kolumba temető" címmel, Beuys kiállítja az első zsírból készült munkáját. Ez az anyag későbbi tevékenysége során mindvégig elkíséri. Még ebben az évben kiállítja Fluxus-munkáit a van der Grinten fivérek házában, Kranenburgban.
     1964 nyara igen izgalmas szakasz a művész életében, mivel részt vesz két fontos megmozduláson is. Meghívást kap a Documenta III-ra, ahol az 1951 / 1956 között készült rajzait és plasztikáit mutatja be, köztük a "Méhkirálynők" és a "SaFG-SaUG" (Sonnenaufgang — Sonnenuntergang: napkelte - napnyugta) sorozatokat. Ez az első találkozása a nagyközönséggel.
     Július 20-án, a Hitler elleni merénylet húszadik évfordulóján részt vesz a Festival of New Art-on, Aachenben. Ez alkalommal a "Kukei / akopee-Nein / BraunKreuz / Fettecken / Modellfettecken" (Kukei / akopee-Nem! / Barna kereszt / Zsír-sarok / Modell zsír-sarok) című akciót mutatja be. A bemutatót nagy felbolydulást követi, melynek során egy jobboldali diák úgy arcul üti, hogy elered az orra vére. A rendőrség beavatkozik, és a fesztivált berekesztik. Beuys egész éjjel megpróbál tárgyalást kezdeményezni mind a bal, mind a jobboldali diákokkal, de továbbra is támadások érik, mindkét oldalról.

     "Először is készítettem egy plasztikát ultraibolya sugarak segítségével, majd megtöltöttem egy zongorát geometrikus formákkal, süteményekkel, száraz tölgylevelekkel, majoránnával, tettem bele egy képeslapot az Aacheni Katedrálisról, meg mosóport. Nem töltöttem meg teljesen, hogy még lehessen játszani rajta, a hangja viszont megváltozzon ... Nem én rontottam el a zongorát, hanem az előző tulajdonosai ... A szándék: elsimítani a káoszt, helyre állítani, ami amorf, egy olyan irányban, hogy a múlt és a társadalmi konvenciók jegeces, merev formái felmelegedjenek, felolvadjanak, és kialakulhasson a jövő formája.
Szóval meggyújtottam egy rezsót, és elkezdtem melegíteni a zsírkockákat ... Sosem jutottam el a programom "Modellfettecken" (Modell-zsír-sarok) részéhez, mert előtte még volt egy akció egy nemezbe csavart rézpálcával, ami jelenleg a Ströher-gyűjteményben található. Mikor meggyújtottam a pálcát a fejem felett, az egész helység, hogy úgy mondjam, berobbant. Ez a kis tárgy, meg ez a semmi kis akció ... úgy működtek, mint egy áramkör, mint valami katalizátorok.
Pontosan éreztem, mikor pakoltam a dolgaimat az aacheni kiállításra, hogy ennek lesz valami visszhangja, de ilyen robbanásszerű reakcióra nem számítottam. Jóllehet, ezek az eszközök primitívek, mégis lehet bennük valami, ami képes olyan érzelmi zónákat megbolygatni az emberekben, amelyek mindaddig tökéletesen érzéketlenek maradtak az emberi szenvedésre, a betegségekre, a nyomorra, a koncentrációs táborokra és így tovább. Az öntudatunkban a hét érzék nem mindig működik koordináltan. Az emberek nagy többsége számára egy véletlenszerű jelentés, ellentétben egy nem véletlenszerű, ok-okozati összefüggéssel bíró jelentéssel, nem értelmezhető. Hogy a valóságnak megfelelően gondolkodhassunk, mindkét típusú gondolatra szükségünk van. Az akciók, a happeningek, a Fluxus bizonyosan adnak majd olyan impulzusokat, amelyek, reményeink szerint, javítani fogják a közlekedést a két különböző terület között. A tudatosulás folyamatának ezekből a jelenlegi győzelmeiből azután újabb célok erednek majd. Ez az evolúció."

     Németországban a sajtó nagy teret szentel az aacheni történéseknek, és Beuys személye az érdeklődés középpontjába kerül, a szó jó és rossz értelmében egyaránt.
     Beuys 1964 november 11-én jelenik meg először egyenes adásban a német TV kettes csatornáján. Az adásban jelen vannak még Bazon Brock, Thomas Schmit, Wolf Vostell. Beuys közreműködése az alábbi kijelentésre szorítkozik: "Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überwertet" (Túlértékelik Marcel Duchamp hallgatását).

     "Ez egy igen kétértelmű kijelentés Duchamp-mal kapcsolatban. Benne van Duchamp Anti-művészet elvének, ugyanakkor a jelenlegi magatartása körül kialakult kultusznak a kritikája. Emellett Duchamp rendkívül negatív véleményt fogalmazott meg a Fluxussal kapcsolatban, mondván, itt semmiféle új elképzelésről nincs szó, lévén ő már mindent megelőlegezett. Ebből a szempontból a kijelentésem értelmezési mezője igen széles. Maradhat persze egyszerű fejtörő is, mivel sok különböző impulzus található benne. A legfontosabb, persze, a duchamp-i Anti-művészet felfogás kritikája.
     Az Anti-művészet koncepció az én értelmezésemben egyfajta módszertani kísérlet arra, hogy átfogó módon tárgyalhassam a problémát, és hogy találjak valami újat a Fluxuson belül, ami a művészet egészére kiterjeszthető. Ami engem illet, az "Anti" kifejezés a művészetnek egyfajta redundáns felfogására vonatkozik, arra, ahogyan a művészetet beszorítják valami ultra-specializált elszigeteltségbe. Különben az egésznek nem lenne értelme, ahogy az ilyen ellentétpároknál általában történik: matematika és anti-matematika, fizika és anti-fizika, ezek mindig az adott területeknek egy igen korlátozott felfogására utalnak. Mindkét pólusra szükségünk van, ha átfogó koncepciókhoz akarunk eljutni."

     1964 decemberének elején, Berlinben, René Block galériájában Beuys bemutat egy akciót, "Der Chef" (A főnök) címmel.
     Beuys a galéria 5 x 8 méteres terében fekszik a padlón, átlós irányban, nemezbe csavarva. A nemezhengerben egy mikrofont helyeztek el. A jobboldali falon elhelyezett hangszóróból, egy nagy teljesítményű erősítő segítségével halljuk a művész szívverését, tüdejének sípolását, mormolást, makogást, ahogy összevissza az ábécé betűit sorolja. Ezek a zajok összeadódnak két Fluxus-művész, Andersen és Christiansen, Beuys barátai kompozícióinak hangjaival, melyek hangszalagról szólnak a teremben. A nemezhenger két végénél két döglött nyúl van elhelyezve, az egyik 64, a másik 70 cm-re, míg Beuys mellett hosszában egy 1 méter 78 centis rézbot fekszik, szintén nemezbe csavarva. A terem baloldali falán, 1 méter 65 cm-re a földtől két hajtincs és két köröm van föllógatva, míg a fal és a padló találkozásában, 1 méter 67 cm hosszúságban, egy zsírsáv található. A két fal találkozásánál, mind a bal, mind a jobb oldalon, Beuys egy-egy "Fat Cornert" (Zsír-sarkot) installált. A rituálé nyolc órán át tart, délután négytől éjfélig. Éjfélkor az akció befejeződik, és Beuys válaszol a közönség kérdéseire.

     "Számomra 'A főnök' elsősorban egy fontos akusztikus kompozíció. Egy rekedt torokhang tér vissza leggyakrabban, olyan, mint a szarvasbőgés: 'ö ö '. Ez egy kezdetleges, ősi eredetű hang. Egy ilyen happening mögött mindig van valamiféle teória, egy program vagy egy partitúra, ami anélkül informál, hogy információkat adna. Anélkül akartam használni a hanghullámokat, amelyek jelen esetben az energiát közvetítik, hogy megterhelném őket szemantikai információval. A hullámok olyan hangokat szállítanak, melyek normális esetben az állatvilághoz tartoznak. A hullámnak nincs formája; a szemantika formát adna neki. Az általam kibocsátott hangok tudatosan állatoktól kölcsönzött hangok. Úgy gondolom, ez jó út arra, hogy kapcsolatba lépjünk az emberi létezésen túli létformákkal. Módszer arra, hogy kitágítsuk szűkre szabott érzékelési tartományunkat, hogy kiterjesszük az energiaforrásainkat, hogy együttműködjünk egyéb lényekkel, amelyek közül mind más-más energiákkal és képességekkel rendelkezik. Úgy vagyok tehát jelen abban a nemezhengerben, mint egy hordozóhullám, kísérletet teszek arra, hogy kioltsam a saját fajom szemantikai autonómiáját. Van itt egy párhuzam a régi beavatási szertartással is, amely a koporsót a halál szimulálására használja. Nagy fegyelem kell ahhoz, hogy ne essünk pánikba egy ilyen helyzetben — halottá, üressé, érzelemmentessé válva, anélkül, hogy jelét adnánk klausztrofóbiának vagy fizikai fájdalomnak, nyolc órán keresztül, ugyanabban a testhelyzetben.
    Egy ilyen akció, és valójában minden akció radikálisan átalakít engem. Bizonyos értelemben egy valódi akció maga a halál, nem pusztán annak az interpretációja.
    A téma: hogyan lesz valakiből forradalmár? Ez a kérdés."

     1965-ből két fontos akciót kell megemlítenünk.
     Az első a wuppertali Parnass Galériában, egy Fluxus Happening keretében zajlik le. A happening további résztvevői Bazon Brock, Charlotte Moorman, Nam June Paik, Thomas Schmit, Wolf Vostell. Az esemény címe "24 óra", mivel a bemutató éjféltől éjfélig tart. Beuys akciója az "... és bennünk ... alattunk ... a föld alatt ..." címet viseli.
     A művész egész idő alatt egy láda tetején áll és különböző gesztusokat tesz, többek között a kezébe fog egy egyedi, kétnyelű ásót.

     "A kétnyelű ásó mindenek előtt egy olyan munkára utal, amit emberek párban végeznek. Együttműködési szellem, harmónia és humor nélkül lehetetlen volna ezzel a szerszámmal dolgozni. Az ásólap szív alakja a testvériségre és a szeretetre utal, míg a nyelek olyanok, mint az aorta, vagy az artériák. Ezért a tárgy kapcsolatba kerül a véráramlással, és a vas is fontos alkotóeleme a vérnek. A '24 óra' akció során az ásót szívmagasságban tartottam, néha pedig felemeltem a fejem fölé, amihez különleges egyensúlyi állapot kellett. Időnként beleszúrtam, vagy lándzsaként belehajítottam az ásókat a padlóba. Ennek az akusztikusan igen erős gesztusnak a következtében a folyamat törést szenvedett, ahogy az az akcióimban gyakran megtörténik. A mezőgazdasági utalás evidens, mivel melegre és szeretetre van szükség a föld regenerálásához. A nézők és a galérialátogatók az akció előtt és után kis barázdákat ástak az ásóval."

     A második akció, melynek címe "Hogyan magyarázzuk el a képeket egy döglött nyúlnak", ugyanebben az évben, november 26-án zajlik le a düsseldorfi Schmela Galériában; az 1974-es new yorki coyote-akció mellett ez Beuys egyik leghíresebb akciója. A közönséget nem engedik be a galériába. Az akciót videóra veszik, így az egy külső monitoron valamint egy, a galéria belsejébe nyíló ablakon át kísérhető figyelemmel. Beuys, mézzel és aranyporral a fején egy sámlin ül, vagy a falra akasztott palatáblák előtt sétál, és a művészet értelmét magyarázza egy döglött nyúlnak, amelyet szeretettel szorít a vállához, mint egy csecsemőt. A sámli egyik lába nemezbe van burkolva, a sámli alatt pedig két csont fekszik. Beuys jobb lába egy hosszú acéltalpra támaszkodik, amely megfelel a bal lábán lévő nemeztalpnak. A két csontban és a talpban mikrofonok vannak elrejtve, melyek közvetítik a művész lépteit és azokat az érthetetlen mondatokat, amelyeket Beuys a nyúlnak mormol. Az akcióról készült fotók bejárják a világot, és sokban járulnak hozzá a művész hírnevének növekedéséhez.

     "A nyúl közvetlen kapcsolatban van a születéssel... Számomra a nyúl a megtestesülés egyik szimbóluma. A nyúl a valóságban megteszi, amire az ember csak mentális értelemben képes: beássa magát, az ásással létrehoz egy konstrukciót. Megtestesül a földben és ez már önmagában is jelentős. Én így látom. Ha a mézet a fejemre teszem, azzal valami olyasmit teszek, ami a gondolkodással van kapcsolatban. Az ember nem képes méz létrehozására: gondolkodik, gondolatokat állít elő. Így a nekrotikus jellegű gondolkodás újra vitalizálódik. Mert a méz kétségtelenül élő anyag. Az emberi gondolat élővé tehető. De a halálba is lehet intellektualizálni, és akkor halott is marad, ahogy azt a politikában és a pedagógiában láthatjuk. Az arany és a méz a fej átalakulására utalnak, és ezzel párhuzamosan az agyunk, a gondolkodásról, a tudatról alkotott fogalmaink meg az összes többi jelentésszint átalakulására, melyek szükségesek ahhoz, hogy a képeket elmagyarázhassuk egy nyúlnak: a meleg, nemez-szigetelésű zsámoly, a csontból és elektromos alkatrészekből álló 'rádió' a zsámoly alatt és a vastalp a mágnessel. Ezen a talpon kellett járnom, ahogy a nyulat hordoztam képtől-képig, és ez okozta — a fura sántikáláson túl — a fémes hangot, ahogy a vastalp a kemény kőpadlóhoz ütődött. Csak ez a zaj törte meg a csendet, mivel a magyarázataim némák voltak, a rádió pedig csaknem észlelhetetlen hullámhosszon sugárzott. Talán ez az akcióm ragadta meg legjobban az emberek képzeletét. Egy bizonyos szinten ez abból ered, hogy, tudatosan, vagy tudat alatt mindenki tudja, hogy milyen problémákat vet fel, ha valamit meg akarunk magyarázni, főleg ha művészetről vagy a kreatív munkáról van szó, vagy valami olyasmiről, amivel együtt jár egyfajta rejtély, vagy kérdésesség. Az ötlet, hogy egy állatnak magyarázzunk el valamit, közöl valamit a világ és a létezés titkos értelméből, és ez megragadja a képzeletet. És akkor, ahogy mondtam, egy döglött állatban is több intuíció lehet, mint némely nyakasan racionális emberi szituációban. A probléma magja a 'megértés' szóban és annak számos értelmezési szintjében rejlik, amelyeket nem lehet lehozni a racionális analízis szintjére.
    A képzelet, az inspiráció, a megérzés és a vágy gyaníthatóan fontos szerepet játszanak a megértésben. Ez szolgálhat magyarázattal a reakciókra. És éppen ezért választottam azt a technikát, hogy az emberi teljesítőképesség területén próbáljam megtalálni az energetikai pontokat, ahelyett, hogy valamiféle specifikus ismereteket, vagy egyéni reakciókat várnék el a közönségtől. Én a kreativitás vidékének komplexitását szeretném felmutatni."

     Három esemény, 1966-ból.
     Július 7-én, a Düsseldorfi Képzőművészeti Akadémián bemutat egy akciót, "Infiltration Homogen für Konzertflügel, der grösste Komponist der Gegenwart ist das Contergankind" (Homogén átszűrődés koncertzongorára, a legnagyobb kortárs komponista a Contergan-bébi) címmel. Beuys itt használja először a szóbeliséget: a közönséggel vitát kezdeményez, melynek során a Contergan-bébiről és a kereszt felosztásáról beszél, és mondandóját a táblára rajzolt vázlatokkal kíséri. A térben elhelyez egy nemezzel borított zongorát (Felt-Piano), amely a művész egyik legismertebb munkája, ma a párizsi Pompidou Központ gyűjteményében található.

     "A zongora hangját a nemezburkolat csapdába ejti. A zongora a közfelfogás szerint olyan eszköz, amelyet hang előállítására használnak. Ha nem használják, néma, jóllehet, potenciálisan képes hang kibocsátására. Esetünkben azonban a zongora csendre van ítélve... A 'homogén átszűrődés' kifejezés a nemez karakterét és struktúráját írja le. Ennek értelmében a zongora egynemű hangraktárrá válik, mely képes arra, hogy a hangot átszűrje a nemezen. Az ember pozíciójához való kapcsolódást a két vörös kereszt jeleníti meg, melyek a vészhelyzetre utalnak, a veszélyre, amely akkor fenyeget minket, ha csendben maradunk, ha nem sikerül megtennünk a következő lépést az evolúcióban. Egy ilyen típusú tárgy elsődleges célja, hogy vitát gerjesszen; semmi módon nem szabad esztétikai terméknek tekinteni."

     A szenvedés, a kollektív seb gyakran visszatérő motívuma Beuys munkáinak. Beuys a sebet nem fogja fel negatívumként: megpróbálja kiemelni pozitív aspektusát és spirituális lényegét. A szenvedés Beuys számára valóban az élet egyik alapvető tapasztalata - az ébredést jelenti, a képességeink kiterjesztésére kényszerít -, olyan tapasztalat, amelyet egyénileg és kollektív jellegében is értelmezni kell, és amelyet elemezhetünk úgy, mint az átalakulás egyik pozitív stádiumát. Sebesülés, mint kötelező átmenet a gyógyulás felé.
     A szenvedés végül tehát olyan szellemi állapot, amelyben az egyén képes kiterjeszteni a maga képességeit, mivel teljes léte egy tágasabb, magánvalóbb térbe jut el.
     Ezért egyesítheti magában a létezés teljes komplexitását éppen a Contergan-bébi, akit a szenvedés egy egész életre megjelölt. Ennek a komplexitásnak a révén tarthatjuk őt a spirituális lét paradigmájának, mint "a legnagyobb kortárs komponistát".
     Október 14-én és 15-én a koppenhágai Galleri 101 egy érdekes akciót mutat be, "Eurasia, 34. Satz der Sibirischen Symphonie" (Eurázsia, a Szibériai Szimfónia 34. szakasza) címmel.
     Az akció különlegesen jól tagolt, és a beuys-i gondolkodás leghangsúlyosabb pontjait tartalmazza. A bevezető téma a "Kereszt felosztása": Beuys, térden állva, két kis keresztet tol maga előtt a padlón, egészen a tábláig, melyre egy keresztet rajzol, majd a felét letörli, és aláírja: Eurázsia.
     A folytatásban egy döglött nyúllal közelíti meg a táblát. Hosszú, fekete pálcákkal kormányozza, melyek az állat füleinek és lábainak meghosszabbításai. A táblához érve a nyúl lábait beszórja krétaporral, majd lázmérőt tesz a szájába és egy csövön át fújja. Azután, még mindig a táblánál, remegtetni kezdi a nyúl füleit, miközben keményen dobol a cipőjére erősített vastalppal egy másik vaslapon, ami a földre van helyezve.

     "Az volt a szándékom, hogy a nyúl is főszereplővé váljon. Ahogy a hosszú pálcákkal a füleit mozgattam, a 'Zsír' és a 'Nemez sarkok' (Fat and Felt corner) szögeit visszhangoztam. A táblán ezek az aspektusok jelennek meg, együtt két partikuláris hőmérsékleti értékkel, az egyik a nemezé, 32 fok, egy pedig a zsíré, 21 fok. ... Meg nem tudom mondani, miért fontosak számomra éppen ezek a hőmérsékletek, hacsak azért nem, mert a performance végére, melynek során a teljes körben csaknem mindenütt megmértem a hőmérsékletet, ezek tűntek a korrekt értékeknek. A harmadik értéknek pedig egyértelmű oka van: a 42 fokos hőmérséklet veszélyes lázat jelez, ezért a lázmérő használata. A tűz elemét a tűzkőből csiholt szikrák képviselték, a csiholás közben pedig a német romantikus költészetből idéztem töredékeket. A legfontosabb sor Justinus Kernertől származott: 'Wo du hingehst, da will auch ich hingehen'(Ahová te mész, oda megyek én is)".

     "Manresa" a címe annak az akciónak, melyet Beuys 1966. december 15-én mutat be Düsseldorfban, a Schmela Galériában, Björn Nörgard képzőművésszel és Henning Christiansen zeneszerzővel közösen, akikkel gyakran dolgozik együtt. 1966 nyarán Beuys egy utazása során eljut Manresába, ebbe a katalán kisvárosba, ahol Loyola Ignácot ápolták a háborús sérülését követően, és ahol, 1523-ban, egy komoly meditációt követően, írni kezdte a "Lelkigyakorlatok"-at. Beuys képzeletében Manresa a beavatás szimbóluma a nyugati történelemben, a fegyelem és a meditáció világos példája. A "Manresá"-ban az intuíció alkotja a központi struktúrát a művész számára, a minőségi és a mennyiségi gondolat meghaladása, az értelem legmagasabb formája, mely kitágítja az érzéki benyomásokat és túllép az analitikus gondolkodáson.
     1967. február 10-én, a bécsi St. Stephan Galériában Beuys bemutatja az "Eurasienstab 82 min. Fluxorum Organum" című akciót, Christiansen orgonakíséretével. Ebben az akcióban újra előveszi az Eurázsia-tematikát. Új elemként jelenik meg az "eurázsiabot" (Eurasienstab), egy 3,64 méteres, 50 kilós rézrúd, amelyet a művész az akció teljes hosszán át a kezében tart, és különböző mozdulatokat végez vele. Ez a kép a gyermek Beuys-t juttatja az eszünkbe, aki pásztorbotjával szívesen járta a vidéket.
     1967. március 20-án, Franz Dahlem darmstadti galériájában, ezúttal is Christiansennel közösen, bemutatja a "Hauptstrom" (Főáram) című akciót.

     "Az "Főáram"-ban volt egy jó adag agresszivitás, mely szorosan kapcsolódott a zsírhoz mint anyaghoz, ahogy haraptam, ahogy ugráltam körülötte a csúszós térben, mint egy nyúl. A testemet borító 'Fat corner'-eket egy epilepsziás rángatózó mozdulataival készítettem, mint valami beavatási szertartáson. A falon különböző, barna festékkel festett jelek voltak, egy zászlóforma, amelyhez egy dobot dörzsöltem. Volt egy barna trapéz-forma, egy háromszög-pár és egy hosszú, barna csík, végig a fal teljes hosszában. A padlón egy struktúrát építettem zsír-ékekből, amelyek elhelyezkedése megfelelt a hónaljaknak, lábaknak, a lágyéknak: ebbe azután belefeküdtem. A fülemen egy akusztikus szerkezetet viseltem, amely egy viasszal kikeményített zsírból készült kúpból és egy nagyon rugalmas szárból állt, amit a közönség feszültségének emelkedésével egyre jobban meghajlítottam. A hangsúly a hallás plasztikus szerkezetén volt: 'Figyelj jól!'. Amikor felegyenesedtem, egy háromszög alakú gézdarabot viseltem az ágyékomon."

     Ekkor történik, hogy egy diáktüntetés alkalmával meggyilkolnak egy egyetemi hallgatót Berlinben. Az akadémia diákjai hevesen reagálnak, és Beuys úgy dönt, hogy a szóvivőjük lesz: 1967 június 22-én megalapítja első politikai szervezetét, a DSP-t (Német Diákpárt).
     1967. szeptember 13-tól október 29-ig Beuys a mönchengladbach-i Stadtisches Museum vendége, ahol "Parallel Process 1." (Párhuzamos folyamat 1.) címmel fontos kiállítást rendez, az előző évek akcióiban szereplő munkákból. A kiállított művek nagy részét, mintegy kétharmadát megvásárolja a Karl Ströher gyűjtemény.
     1968 nyarán, a kasseli Documenta IV-en való részvételét követően munkáját nemzetközi szinten is elismerik. Egy 10 x 12 méteres szobában, melyet "Room sculpture"-nek nevez el, Beuys fontos munkákat állít ki az előző évek terméséből, mint a "Gumírozott dobozt" (1957), néhány objektet "A főnök" (1964), az "Eurázsiai bot" (1967), a "Fond II." (1968) és "A magam és a szerelmeim elhagyott álma" (1965) című akciókból.
     Antwerpenben, a Wide White Space Galériában két fontos munkát állít ki: a "Filtz-Tv" (Filc-Tv) és a "Das Erdtelephon" (Földtelefon) címűt, mindkettő 1968-ban készült. Október 14-én, a kölni Art Intermedián bemutatja a "Vakuum ?-? Masse" című akciót, egy olyan művet, amely a folytonos átalakulás és mozgás elvére épül. Egy kereszt formájú fémtárolóba Beuys száz kiló zsírt és száz biciklipumpát helyez, azután az egészet lezárja egy vaslappal, és hermetikusan lehegeszti. Az elemek, a vas, a zsír, a pumpák továbbra is kémiai átalakulásoknak vannak kitéve: a feltételek folyamatosan adottak, tehát a mozgás és a változás is folyamatos.
     1969. január 29-én, a düsseldorfi Schmela Galériában kiállítja a "Fond III." című munkát, amely annyira puritán és lényegretörő, hogy többen az amerikai minimal art-művészek munkáihoz hasonlítják. Valójában van egy fontos különbség, melyre maga Beuys mutat rá.

     "Az én akcióimnak és módszereimnek semmi közük az elenyészőhöz, az átmenetihez. Az igaz, hogy szegényes anyagokat használok, amelyek egyáltalán nem szépek, de az ürességhez semmi közük. Sokszor beszéltem arról, hogy a gyermekkori benyomások és tapasztalatok hogyan formálják a képeket és az anyagokat, de ez önmagában éppen az üresség ellentéte. Ezek egyszerűen minimális anyagok, és itt talán lehetne a Minimal-arttal való kapcsolódásomról beszélni. Mondjuk evidens, hogy olyan emberek, mint Bob Morris érdeklődnek a nemez mint anyag iránt. Az is világos, hogy Morris ezt tőlem vette át: 1964 körül itt járt, és az én műtermemben dolgozott. A Minimal-art koncepciója engem a legteljesebb mértékben hidegen hagy. Az Arte Poverában ráadásul az  üresség játszik szerepet, amit az olaszok oltottak belé."

     A Minimal-arttal ellentétben Beuys nem tulajdonít fontosságot sem a konkrét térbeli vonatkozásoknak, sem a pusztán formai autonómiának. A plasztikának egy szabványosított modellre történő redukálása határozottan ellene mond a maga plasztikával kapcsolatos elképzelésének.
     A kérdéses munka - a "Fond III." - nyolc óriási elemből áll, mindegyiket többszáz szürke nemezréteg alkotja, a tetejükön pedig egy-egy csillogó rézlemez fekszik. Az oszlopok nagyon magasak, úgyhogy igen nehéz őket egymástól megkülönböztetni; az elhelyezkedésük nem állandó, mindig az aktuális kiállítótértől függ.
     Beuys készített már más munkákat is ezzel a címmel, a "Fond 0."-t (1957), a "Double Fond"-ot (1954), a "Fond I."-et (1957), a "Fond II."-t (1968), majd később a "Fond IV/4"-et (1970-74), de mindnek megvan ugyanez az akkumulátor-jellege, melyet jelen esetben a nemeztornyok mint aggregátorok, és a rézlemezek mint vezetők hordoznak. A nemez felhalmozása Beuys számára hőtartalék, egyfajta erőmű létrehozása.
     1969. február 27-én, a Berlini Művészeti Akadémián bemutatja az "Arra törekszem, hogy szabadon engedjelek (hogy szabaddá tegyelek)" című akciót. Harminc perc elteltével baloldali diákok egy csoportja az akciót megszakítja, azzal vádolván a művészt, hogy retrográd: emlékezzünk arra, hogy 1964-ben, Aachenben jobboldali diákok vádolták meg forradalmi agitációval.

     "Baloldalinak lenni jelenleg nem sokat jelent nekem. A baloldal nem képvisel már értéket. Miután - Istennek hála - a burzsoázia eltűnt, összeomlik az ideológiája is, szóval a parlamenti helybeosztás is értelmét veszti: baloldal, jobboldal, közép. És ez annyit jelent, hogy maga az úgynevezett parlamentarizmus válik kétségessé. És a 'baloldal' koncepciója a parlamenti ülésrendre épül."

     1969. májusában meghívják a frankfurti Experimenta 3 színházi fesztiválra. Ez alkalomból Beuys egy érdekes fúziós darabot mutat be Shakespeare "Titus Andronicus" és Goethe "Iphigenia Tauriszban" című műveiből. Az akció címe: "Iphigenia/Titus Andronicus".
     A színpad két részre oszlik: az egyik, üresen maradt térfél Titust reprezentálja, a másik oldalon pedig egy gyönyörű, fehér ló áll egy vaslemezen, amely felerősíti a patái dobogását. Beuys, beburkolva egy hófehér szőrmébe, a ló tükörképe, tehát Iphigeniával azonosítja magát. A művész körül diagrammok és az akció partitúrájának krétával felrajzolt vázlatai. Vannak zsírdarabok is, amelyeket Beuys néha át-átköp Titus üres terébe, meg cukorsüvegek, amelyekkel ritmust üt. Az egész akció akusztikus jellegét erősítik azok az előkészítő rajzok, melyek a hang akusztikai lehetőségeit illusztrálják. Az előadás során egyéb akusztikus elemek is megjelennek: két hangszóróból két színész előre felvett hangja szól, amint részleteket olvasnak fel a két darabokból, valamint cintányérok, melyekkel Beuys a ritmikai elemet hangsúlyozza minden alkalommal, mikor a közönségen a nyugtalanság jelei mutatkoznak.
     1970. február 2-án Beuys belefog második politikai természetű kezdeményezésébe, "Nemszavazók és Szabad Népszavazás Szervezete" néven, melynek egy információs irodát is nyit Düsseldorfban, az Andreasstrasse 25. alatt. A művész elsődleges célja a Német Diákpárt horizontjának kiszélesítése.

     "Visszatekintve elmondható, hogy a diákmozgalmat az ideológia túlsúlya jellemezte, az Egység a Különbözőségben elvének kárára. Az egyes csoportokat megosztották az ideológiai nézeteltérések, lehetetlen volt szilárd alapokat teremteni ahhoz, hogy még több embert vonhassunk be a részvételbe. Sok csoport, főleg a marxisták, nehezen értette meg a ragaszkodásunkat a művészet, a szabadság és a kreativitás kiszélesített elvéhez mint antropológiai, fenomenológiai rendszerhez. A hangulat megtelt feszültséggel, a dolgokat túl gyorsan csináltuk és lehetetlen volt a különbségekkel konfrontálódni. Innen származik az a meggyőződésem, hogy a folyamatos vita és egyeztetés elve alapvető fontosságú."

     A hatvanas évek végére Beuys már egy kiismerhetetlen, nyugtalanító, ám emblematikus fontosságú figura mindazok számára, akik figyelemmel kísérik a művészeti életet. Míg Németországban még mindig ellentmondásos személyiségnek tartják, nevét jól ismerik Hollandiában, Belgiumban és Svájcban. 1970. augusztusában jut el első ízben Skóciába. Meghívják, hogy vegyen részt a "Stratégia Művészetté válik - Kortárs művészet Düsseldorfból" című megmozduláson, az edinburgh-i College of Art-on. Ezt követően számos utazást tesz Skóciában, Észak-Írországban, Írországban, Angliában: mindez tanúskodik részben a kelta világ iránti vonzódásáról, melyet a maga mitológiai és kulturális tradíciójaként fog fel, másrészt a földrajzilag marginális, ám éppen ezért emberi és természeti energiákban gazdag területek iránti lelkesedéséről. Vélhetően ez a lelkesedés vezeti a művészt arra is, hogy élete utolsó tizenöt évében oly sok időt töltsön Olaszországban, közelebbről az Abruzzókban, ahol a mai napig sok fontos munkáját őrzik.
     Beuys edinburgh-i tartózkodásának eredménye a "Celtic (Kinloch Rannoch) Scottische Symphonie" című akció és egy izgalmas munka, melynek címe "Das Rudel" (A banda).

     "Das Rudel. Ez az objekt a vészhelyzethez kapcsolódik: a banda inváziója. Vészhelyzetben a Volkswagen kisbusz hasznossága korlátozott, ezért közvetlenebb és primitívebb eszközöket kell bevetnünk a túlélés érdekében. A földön való mozgás legközvetlenebb formája a szán fémtalpain való siklás, ahogy azt más körülmények között már bemutattam, vagy éreztettem, például az Eurázsia-akciókban, a lábamra erősített fémtalpakkal. A láb és a föld közötti kapcsolat most ebben a számos, a földfelszínen mozgó szoborban jelenik meg. Minden egyes szánon ott van a túlélőkészlet: a zseblámpa a tájékozódási érzéket reprezentálja, a nemez a testünk védelmére szolgál, a zsír pedig az élelem. Tisztán formai szempontból ez, mint a "Vákuum - Tömeg" esetében is, egy 'kitöltött-plasztika', mely ritka a művészetben, de közönséges az életben".

    "Ahogy utaztam Edinburgh felé, halvány elképzelésem sem volt arról, hogy mit fogok csinálni. Csak annyit tudtam, hogy egy koncertet fogok adni. Előzetesen rendeltem egy filmet, egy zongorát és még sok más dolgot, de nem tudtam, mi fog történni. Csak azt, hogy koncert lesz. Belsőleg készültem fel. Mikor megérkeztem, megláttam egy régi botot. Fontosnak tűnt; kellett nekem. Az utcán, egy üzletben megláttam egy fejszét, megvettem: ez is jó lehet valamire. Magammal vittem a fejszét, és ha végül nem is használtam, jó volt, hogy ott volt. Aztán elkezdtem. Megnéztem a helyiséget, mindenhez kicsit hozzányúltam, elkezdtem felépíteni a megfelelő szimbólumokat, kezdtem elképzelni az akció hosszúságát. Aztán megjött Henning Christiansen, és egyszerűen belekezdtünk...
    A helyszín fontos volt. Én azt mondom, hogy ezen a bolygón csak egyszer élünk, mint élő szervezetek, ezért a hely, ahol élünk, fontos szerepet játszik. Kezdjük tehát egy egyszerű kérdéssel: mi ez a Skócia? Elkezdtem szaglászni, kidugtam az antennáimat és rögtön fontos benyomások értek. Egész hirtelen. Benyomások, amiket már régóta magamban hordtam: Skócia, Artúr király, a Kerekasztal lovagjai, a Szent Grál legendája. Ezek az elemek összeálltak, és dolgozni kezdtek bennem jó pár napon át. Így ment az előkészítő munka. Ezt nem szabad úgy értékelni, mintha pusztán azon gondolkodnánk, hogy hogyan töltsünk ki egy programot. Az előkészítő munka az életem része."

     1971 április 6-án, Bázelben, "Celtic + ??" címmel bemutatja az edinburgh-i akció egy variációját. Ez a szimbolikus rituálé a hamis előítéletektől való megtisztulás és megszabadulás koncepciójának értelmére világít rá, és kiemeli, a "lábmosás" rítusán keresztül, az együttműködésre épülő emberi munka fontosságát. Az akció kezdetén Beuys hét nézőnek megmossa a lábát, a végén pedig megmerítkezik a vízben, mintha megkeresztelkedne, amivel a keresztény és a pogány szimbolizmus elemeit kombinálja. Beuys a lábai hátsó felére, a térd fölé két erős fényű zseblámpát rögzít, melyek használatát kémiai referenciákon keresztül interpretálja.
      Ebben az akcióban igazán egyértelművé válik, hogy minden gesztus és akció szimbolikus jelleggel bír. A lábmosás idézete arra bíztat, hogy tegyünk ugyanígy, dolgozzunk másokon és másokért; a különböző akciók, amiket a középső szakaszban végez (a földre dönti a táblát, levetít három filmet, zselatint ken a falra, majd magára szórja), a mozgásnak mint tudati fejlődésnek, az utazásnak mint az ellentétek megszüntetésének, a szétszóródott dolgok újra egyesítésének a megjelenítése: mindez a teológiai probléma tudatos felvetése.
     Ezután hosszú szünet következik, Beuys több mint egy fél órán keresztül mozdulatlan marad, kezében egy lándzsával a távolba mered, a táblára felrajzolt Grál képét védelmezi. Azon túl, hogy a védelem eszköze, a lándzsa mint antenna, mint adó-vevő berendezés is felfogható. A záró aktusnak, a megkeresztelkedésnek ezzel szemben az az értelme, hogy lezárja az akció logikai körét, visszavezeti - a víz meghatározó szimbolikájának köszönhetően -, a lábmosás kezdeti aktusához.
     1971. május 12-én Beuys betölti ötvenedik életévét. Kurzusának diákjai ez alkalomból, mesterük tiszteletére, az Akadémián nagy ünnepséget szerveznek, melyen improvizatív akciókat mutatnak be.
     1971. június 1-én, az Andreasstrasse 25. alatti információs irodában megalapítja a "Népszavazással a Közvetlen Demokráciáért Szervezetet", melyet a későbbiekben egyesületként legalizálnak. Fontos aláhúzni, hogy az egyesületnek soha nem volt köze pártpolitikai szándékokhoz.

     "Arra a következtetésre jutottam, hogy az ember csakis a művészeten keresztül tehet valamit, más lehetősége nincs. És ehhez szükség van egy nevelési koncepcióra, valamint értelmeznem kell a magam számára a percepciós elméletet, és tárgyalnom kell. Mindjárt három dolog, egy kalap alatt. A nevelési koncepció lényege, hogy az ember kreatív lény. Nagyon fontos, hogy ennek tudatában legyünk: kreatív, szabad lény, ezért feltétlenül ellen kell állnia mindenféle hatalomnak, autoritásnak. A percepciós elmélet koncepciója azt igazolja, hogy csak az ember képes a történelem menetét megváltoztatni, csak az ember képes a kreativitását forradalmasítani. Visszatérve a magam nevelési koncepciójához, ez röviden a következő: Művészet = kreativitás = az ember szabadsága... Most a jelenlegi társadalmi helyzet átalakításának lehetőségét kell mérlegelnünk, mivel az az emberiség, a dolgozó többség elnyomására épül. Ez mind része a nevelési koncepciómnak, így válik lehetővé, hogy politikai célok érdekében működtethessük. Tájékoztatjuk az embereket az aktuális szituációról, és elmondjuk nekik, hogyan tudunk beszélni a problémákról, hogyan tudjuk megszervezni az ellenállást. Az embereket képessé kell tennünk arra, hogy megfelelhessenek a népszavazás és az önmeghatározás elve által támasztott igényeknek, hatalmi helyzetbe kell hozni őket, hogy egy nap képesek legyenek tevékenyen részt venni a demokratikus forma létrehozásában. A végrehajtó hatalom egészének az emberektől kell erednie. Mi elmondjuk nekik, hogy ez hogyan lehetséges, és megpróbáljuk együtt meg is szervezni. Ha az emberek döntő többsége egyetértésre jut, abban, például, hogy meg kell változtatni egy törvényt, akkor egyszerűen népszavazást kezdeményeznek. Ezt mondják majd: 'Megértettük, hogy nincs értelme egy olyan embert megbízni a képviseletünkkel, aki - mint pártpolitikus - csak a pártja érdekeit képes komolyan venni. Nem delegálunk többé, nem akarunk képviseleti, vagy formális demokráciát, most önmagunkat akarjuk meghatározni, és népszavazást kezdeményezünk a termelőeszközök kérdéséről'. Ha a döntést a többség hozza, akkor az a döntés törvényértékű. Vagy a kevesek, akik maguknál tartják a hatalmat, elvesztik a szavahihetőségüket, mint demokraták. A hatalom birtokosai ma demokráciát akarnak, vagy erről beszélnek. Akkor majd egyszerűen észreveszik, hogy nagyon komolyan kell venniük a tényt, hogy a többség hozott egy törvényt, amit ők megsértenek. Ekkor az emberek által alkotott, úgynevezett végrehajtó hatalom működésbe lép, a törvényt elfogadják, úgyhogy nem lehet többé figyelmen kívül hagyni."

     Augusztus 17-én, Eidhovenben, Hollandiában Beuys készít egy environmentet "Voglio vedere le mie montagne" (Látni akarom a hegyeimet) címmel. A közönségnek szóló kiegészítés: "Ennek a munkának a címe nem arra vonatkozik közvetlenül, amit látunk. A hangsúly azon van, hogy mit lehet ott látni".
     Az installáció egy mesterien szervezett environment, melyet személyes, autobiografikus fontossággal bíró tárgyak alkotnak, mint azok a bútorok, melyek valaha a művész klevéi és düsseldorfi szobáinak berendezését alkották: ágy, lámpa, edények, szekrény, egy kis, gyermekkori fotó, együtt a művész szótárának már ismerős elmeivel, mint a rézlemez, a kén, a zsír, a csont, a pásztorbot... Ezeknek a környezeti elemeknek az összeadódó hatása az emberi természet különböző aspektusaira utal, míg a címbeli vágy a hegyek után, az individuum mint pszichológiai egység veleszületett vágyakozására utal. Az egyetlen drámai pont az installációban egy olyan szimbólum, amely az absztrakt gondolkodás kritikáját fogalmazza meg. Egy puskát találunk, amely egy, a falra akasztott, festett madárra céloz. A puska agyán a "Denken" (gondolkodj) felirat olvasható. Az absztrakt gondolat Beuys számára mindennek a gyilkosa. Jelen esetben a puska egy élőlényre, egy madárra céloz.
     Szeptember hetedikén a Schmela Galéria, mellyel Beuys 1965 óta együttműködik, új kiállító-helyiséget nyit meg Düsseldorfban. A művész által bemutatott kiállítás-akció címe: "Baraque Dull Odde".
     Még mindig ez év szeptemberében Lucio Amelio galérista meghívja Nápolyba. Ez a művész első hivatalos olaszországi útja. Caprin előadja "A forradalom mi vagyunk" című partitúrát.
     Október 4-én, a kaliforniai művésszel, Terry Fox-szal bemutatnak egy akciót a Düsseldorfi Akadémián, "Isolation Unit" címmel, melyben első ízben viseli Beuys a híres filc-öltönyt, mely a későbbiekben a művész egyik legfontosabb multiple-je lesz.
 Beuys a Düsseldorfi Akadémián töltött évek során számtalanszor ki van téve a bürokrácia packázásainak. Valójában, a monumentális szobrászat professzoraként, soha nem tartotta magát állami alkalmazottnak. Pozícióját energiaforrásként fogja föl, önmaga és a többiek szolgálatában, az akadémiát pedig egy olyan élő és életteli térnek tartja, ahol meg lehet vitatni a való élet különböző kérdéseit.
     Johannes Stüttgen, Beuys tanítványa és barátja, így emlékezik: "Az ajánlat, hogy szobrász-professzor legyen a Düsseldorfi Képzőművészeti Akadémián, tökéletesen összecsengett Beuys-nak a művészet koncepciója kiszélesítése érdekében végzett munkájával, mivel az éppen azt célozta, hogy ez a kiterjesztett koncepció áthassa az intézményeket, mindenek előtt azt az intézményt, ahol a legtöbb keresnivalója van, vagyis a Művészeti Akadémiát. Beuys az akadémiában egy állami hatalomtól átitatott, ötlettelen szisztémát talált, telve önismétléssel és csököttséggel. Beuys szisztematikusan haladt előre. Bevitte a maga munkájába az átfogó művészeti koncepcióját, és ez önmagában hatásosnak bizonyult. A Fluxus-teóriák mindezt megfelelően támasztották alá. Két év tanítás után Beuys elkezdte szervezni az akadémián a nagy nemzetközi Fluxus-megmozdulásokat, azzal a határozott szándékkal, hogy nem áll meg a koncerteknél, akcióknál és képeknél. Mindenáron ki akart törni a művészetnek szentelt, állam által felügyelt 'szabad tér' gettójából, kitörni a régi művészetfelfogás, az akadémizmus fogságából. Mert, ha az akadémia új, kiterjesztett fogalma mindenre, mindenfajta emberi előállító-tevékenységre alkalmazható, akkor egy ilyen életerős eszme nem maradhatott következmények nélkül a hagyományos intézményekre és az emberek viselkedésére nézve sem. Beuys így gondolkodott.
     Az akadémián először is a kivételezést, az előjogokat próbálta meg megszűntetni.
     Miután az volt az elve, hogy mindenki elsősorban művész, és csakis a művészet olyan fogalmának lehet aktuálisan fontossága, amely képes átfogni ezt a totalitást, természetesen ragaszkodnia kellett ahhoz, hogy az akadémiára minden jelentkező bekerülhessen. Milyen jogon avatkozik ebbe bele az állam? Ha belegondolunk, ez az elementáris érvelés megkerülhetetlen. De a többi tanár nem értette meg, vagy nem akarta megérteni. Míg Beuys azon volt, hogy a megnövekedett létszámhoz alkalmazkodva újabb helységeket tegyenek alkalmassá az igények kielégítésére, a bürokraták csak ezt szajkózták: 'Nem, másról van szó! Limitált tér, korlátozott létszám!'. Erre Beuys: 'Ha kell, én egy hordóban is tudok tanítani.' Világosan megmutatkozott tehát, mennyire értelmetlen a művészetet elválasztani a politikától, vagy a pedagógiától, mivel egyik a másikból ered. Következésképpen a művészet fogalmának kiterjesztése a szabadságvágy kiterjesztését is jelenti, minden olyan egyéb területre, amelyet ezek a fogalmak határoznak meg, ebből pedig az származik, hogy az élet minden elsődleges kapcsolatrendszerének kezelése és szervezése az emberek kezében kell, hogy összpontosuljon. És ez a centralizáció teljes tagadása. Az emberi kreativitás - a művészet azon felfogásának alapján, mely szerint az ember olyan lény, aki mindig is alkotott -, a jövő egyetlen tőkéje.
     Ez volt a Monumentális Történet tapasztalata: a redundáns akadémikus művészetet egy csapásra kisöpörték az otthonából, és idővel az összes maradékát is el kellett takarítani.
     1972-ben az avatatlanoknak ez megfelelő indoknak tűnt arra, hogy Joseph Beuys-t elbocsássák. Meg lehet nézni, mi maradt az Akadémiából."
     1971-ben a Beuys és az Akadémia között egyre feszültebbé váló viszony, egy, a numerus clausus körül kirobbant, féktelen vita következtében tarthatatlanná válik. Beuys jogtalannak ítéli ezt a törvényi rendelkezést, különösen azokat a kritériumokat, amelyeket a hallgatók kiválasztásánál alkalmaznak. Beuys számára az oktatás alapelve az, hogy az iskolákat nem azok számára hozták létre, akik már mindent tudnak, hanem azoknak, akik tudni akarnak, de nincs rá lehetőségük.

     "A tanár-diák viszony nem alapulhat arra az elképzelésre, hogy az, aki tud, az a tanár, a diáknak pedig egyszerűen figyelnie kell. Nem szabad természetesnek venni, hogy a diák alacsonyabb rendű, mint a tanár. A tanítás-tanulás viszonyának tehát tökéletesen nyitottnak és folyamatosan reverzibilisnek kell lennie. Tehát  a tanulást és a tanítást nem szabad intézményesített viselkedési mintáknak felfognunk. Egy interdiszciplináris jellegű iskolában a tanítás és a tanulás rendszerének állandóan oszcillálnia kell, mivel a mai fiataloknak jóval intenzívebb a viszonya a szociális-politikai problémákkal, mint sok tanárnak. A fiatalokba már bele van oltva az igény, hogy politikus kérdéseket tegyenek fel, és a tanárok túlontúl gyakran ellenszegülnek ennek a helyzetnek. Ez különösen igaz azoknak az esetében, akik ragaszkodnak az intézményes kiváltságaikhoz, és mindent ex catedra szeretnének eldönteni."

     Beuys kinyilvánítja azon szándékát, hogy felvesz az osztályába 142 olyan diákot, akinek a felvételi kérelmét elutasították, annak ellenére, hogy a Nevelésügyi Minisztérium ezt hivatalos levélben tiltotta meg. A levelet Trier professzornak, az Akadémia rektorának címeztek, akivel Beuys-nak gyakran volt nézeteltérése.

     "Szó sem volt arról, hogy a diákok csak úgy, kényelmesen besétálhattak, ahogy ezt gyakran félremagyarázták; a hallgatókat alaposan megvizsgáltam abból a szempontból, hogy a Művészeti Akadémián való tanulásnak van-e az ő életük szempontjából haszna, vagy értelme. A jelenlegi felvételi rendszer, melyben a diákok rajzmappája alapján döntenek a felvételükről, számomra érvénytelen; kiábrándító tapasztalatokat szereztem. A legérdekesebb hallgatóim sosem azok közül kerültek ki, akik a legragyogóbb mappát mutatták be, jóval inkább a visszautasítottak közül. Nem tudnám megvédeni az álláspontomat, ha nem lenne meg a magam elve az iskola, a nevelés, az egyetem, a kultúra, a szabadság elveinek fejlődéséről. De vannak elveim, ezért megszorítások nélkül szándékozom felvenni a hallgatókat. Mivel felelős vagyok értük, arra fogok törekedni, hogy jó oktatási módszert találjak, és a jelenlegi, nem kielégítő szituációnak megfelelő, hasznos tanácsokkal láthassam el őket."

      A száznegyvenkét, fel nem vett fiatal közül tizenhatan fogadják el Beuys javaslatát, hogy járjanak az osztályába. 1971. október 15-én Joseph Beuys professzor elfoglalja az Akadémia irodáit, hogy találkozót sürgessen Rau miniszterrel, a fel nem vett diákok kérdésében. Október 21-én kapja kézhez a miniszter írásos engedélyét, mely szerint a 16 diák felvehető a téli félévre.
     November 13-án, Nápolyban, a Modern Art Agency Galériában kerül sor Beuys első önálló kiállítására Olaszországban, melyen 130 rajzot (1946-tól 1971-ig), két filmet, egy videót, egy akusztikus kompozíciót mutat be, és tart egy vitát a közönséggel.
     December 14-én sor kerül egy környezetvédelmi akcióra, "Haladjátok végre meg a pártdiktatúrát" címmel. Beuys, ötven diákjával együtt kivonul a Düssledorf-környéki Grafenberger erdőbe, hogy ott tüntessenek az erdő egy részének kivágása ellen, amivel a hatóságok egy magánklub terjeszkedését kívánták lehetővé tenni. Az akció keretében az erdő ösvényeit felsöprik, és fehér keresztekkel és körökkel jelölik meg a kivágásra szánt fákat.

     "Mindenki a környezetvédelemről beszél, de kevesen vannak, akik tesznek is valamit. Ez az akció a mi hozzájárulásunk: az eltűnésre ítélt fák így erőt adnak majd a következő generációknak:"

     1972. március 13-tól április 13-ig önálló kiállítása látható a milánói Borgogna Galériában.
     1972. április 12-én, Rómában, a Nemzetközi Művészeti Találkozó keretében tart egy vitát "A forradalom mi vagyunk" címmel. A művész mindig határozottan ellenezte az erőszak minden formáját: szerinte arra van szükség, hogy visszaszerezzük a szellemi önállóságunkat, amely lehetővé teszi, hogy innovatív és radikális módon konfrontálódhassunk a valósággal. A forradalom bennünk van, az egyetlen lehetséges forradalom a gondolataink forradalma, tehát "A forradalom mi vagyunk", a fejlődés pedig csakis a viselkedésünkben valósulhat meg.
      Külön oldalon hozzuk a vitaindító teljes szövegét.
     1972. júniusában a nápolyi Modern Art Agency Galériában zajlik le a "Vitex Agnus Castus" című akció. Beuys hason fekszik négy teljes órán át, és olajba mártott ujjaival egymásra helyezett réz és vaslemezeket fényesít, melyeket zsír és viaszrétegek választanak el egymástól. A hátán egy hosszú, kobaltkék szalagot visel, azon réz-szulfáttal írott szöveg virít: "Vitex Agnus Castus". Az akció jelentése ebbe a névbe sűrűsödik, egy növény latin nevébe, melyet a mediterrán területeken egyszerűen "szűz fának" hívnak. A görögök és a rómaiak az ókortól ezzel a növénnyel áldoztak Ceresz istennőnek; az első templomokat oda építették, ahol ez a növény nőtt, leveleiből fekvőhelyet, főzetéből pedig a szexuális vágyat csökkentő gyógyitalt készítettek. Beuys itt az embernek arról a szerepéről beszél, amit az energetikai folyamat elindítójaként játszik; erre utal a kobalt hidegségével és a kén színével kombinált felirat, a "Vitex Agnus Castus" és a folyamatos kéz-kontaktus által aktivizált női elem, a réz megjelenése.

     "Az energia két pólusból, a férfi és a női pólusból ered. Az akcióban ezek együtt vannak jelen. A szűziségnek egy olyan, új fogalmát szeretném kifejezni, amely ebből a kölcsönhatásból, az elemek harcából áll elő."

     Ez az akkumulátor, melyet a női és a férfi elemek mint cellák alkotnak, újra megjelenik, 1972. október 30-án, a római Attico Galériában, egy másik fontos kiállítás keretében, melynek címe: "Aréna". A teljes munka 400 fényképre épül, melyek Beuys addigi munkásságát dokumentálják. A fémkeretbe foglalt fotók savakkal, zsírral, viasszal vannak megdolgozva. Ezek a fotográfiák a folyamatosság, a módszer és a kemény munka dokumentumai. Bizonyos értelemben továbbviszik azt az önéletrajzi vonalat, amely már megjelent az eidhoveni, "Látni akarom a hegyeimet" című munkában.
     Az "Aréna" bemutatóján Beuys végrehajt egy fontos akciót: egy katonaköpenybe burkolózva járkál fel-alá, miközben Anacharsis Cloots, az 1755 és 1794 között élt hős életéből és tetteiből olvas fel fennhangon. Anacharsis Clootst azért fejezték le, mert létre kívánta hozni a "Szabad Lények Internacionáléját", mindenfajta nacionalizmussal szemben.
     A felolvasás végeztével a művész felidézi az anarchista utolsó, híres gesztusát: háromszor meghajol az örökérvényű hármas jelszó, a Testvériség, Szabadság, Egyenlőség, az emberiség álma előtt.
     Milánóban, 1973. március 6-án, a Studio Marconiban újra bemutatja az "Arénát", a művészet mint forradalom elméletének illusztrációjaként.
     1972. június 30. és október 8. között részt vesz a Documenta V.-ön, Kasselben. A Harald Szeemann által rendelkezésére bocsátott térben felállítja a "Népszavazással a Közvetlen Demokráciáért Szervezet" Információs Irodáját. Semmilyen munkát nem mutat be: a mű a szavakból, a vitákból, a térbe kíváncsian belépő emberek gondolataiból áll össze. Egyikük véleménye szerint a kiállítás egy csőd, mert ezek a dolgok senkit sem érdekelnek. Beuys így felel: " A látogatók csődje is, mert képtelenek adni valamit önmagukból." Valójában igen sokan látogatják az Irodát: az egyik napon 811 látogatót regisztrálnak, akik közül harmincöten aktívan részt vesznek a beszélgetésben.
     Mikor a Documenta után visszatér Düsseldorfba, újra szembe találja magát Rau miniszter sziklaszilárd döntésével, hogy ezúttal sem veheti föl az osztályába azokat a diákokat, akiket a kollégái elutasítottak. Ezen a ponton vetnünk kell egy pillantást Beuys tanári státuszának kérdésére, melyet az Akadémia vezetése és a miniszteriális szervek nem éppen példaszerűen kezeltek.
     Minden oktatónak, a norma szerint, öt év tanítás után kínálják fel a tanári "státuszt", melyet Beuys soha nem kap meg, jóllehet 1961-ben kezd el tanítani az intézményben. Észak-Rajna-Westfalia szövetségi állam Pénzügyminisztere sohasem gondolta fontosnak véglegesíteni köztisztviselői státuszát; Beuys éves szerződéssel dolgozik az Akadémián, amely szerződést egyébként 1968 után nem hosszabbítanak meg többé. 1968-tól 1972-ig Beuys tehát szerződés és fizetés nélkül dolgozik. A minisztérium állásfoglalását követően, 1972 október 10-én, 54 diákjával, Beuys elfoglalja az Akadémia titkárságát. Herr Rau még ezen a napon elrendeli Beuys professzor azonnali hatállyal történő elbocsátását. Miközben Beuys a titkárságon marad október 13. késő délutánjáig, diákok százai tüntetnek a döntés ellen. A rend csak a rendőrség beavatkozására áll helyre.
     Beuys kénytelen az ügyvédeihez fordulni, akik keresetet nyújtanak be. Ezután több per is zajlik, váltakozó eredményességgel. Végül Kassel város Legfelső Bírósága 1978 április 7-i döntése jogtalannak minősíti Joseph Beuys professzor Észak Rajna-Westfalia állam Oktatási Minisztériuma részéről történő elbocsátását a Düsseldorfi Képzőművészeti Akadémia tanárainak sorából. Beuys lemond mindenfajta, jogosan felmerülő kárpótlásról, és a későbbiekben, amint látni fogjuk, létrehozza az Akadémia intézményén belül az F.I.U-t (Free International University), a "saját" iskoláját, az egyén szabad kreativitásának műhelyét.
     1973. októberében látogat először Pescarába, San Silvestro Colliba, Buby Durini báró és felesége, Lucrezia De Domizio vendégeként, akikkel még az előző év során, Caprin ismerkedett meg. Ekkor kötnek hosszantartó barátságot és ekkor kezdődik az együttműködésük. Amint a továbbiakban látni fogjuk, Beuys többször utazik az Abruzzókba, ahol több fontos művészeti eseményt kezdeményez. A könyv harmadik részét ennek a "találkozásnak" szenteltük.
     1973. novemberében, Rómában, a Villa Borghese földalatti garázsában sor kerül a kortárs művészet történetében valaha rendezett leglátványosabb és legérdekesebb nemzetközi csoportos kiállításra, mely messze túlmutat a Biennálék és Quadriennálék hagyományos és bürokratikus megmozdulásain. A kiállítás három fontos pont köré épül, melyek a következők: a történelmi események és a különböző tendenciák értelmezése, a képzőművészet különböző területeire kiterjedő kísérletezés, és a világ minden pontjáról érkezett művészek együttes jelenléte. Mindehhez még hozzávehetjük a kiváló kiállítóteret és a tökéletes, mély kulturális felelősségérzettől áthatott szervezést. A kiállítás címe: "Contemporanea" (Kortárs), kezdeményezője és szervezője a kritikus, Achille Bonito Oliva.
     Joseph Beuys, barátai és munkatársai segítségével felépíti egy csaknem 1000 négyzetméteres térben az "Arénát", melyet már jól ismernek Olaszország-szerte.
     A könyv 158.  oldalon idézzük Joseph Beuys és Achille Bonito Oliva egyik beszélgetését.
     1974. februárjában Beuys és a német kulturális élet egyik legizgalmasabb figurája, a Nobel-díjas Heinrich Böll, akivel már 1972. óta szorosan együttműködtek a Free College alapjainak lerakásában, létrehozzák a "Free International University"-t, az F.I.U-t (Nemzetközi Szabadegyetem). Ebben a kezdeményezésben nyernek legteljesebb formát a művész vágyai az érvényben lévő pedagógiai intézményrendszer megújítására. A programnyilatkozatot Beuys és Böll közösen szerkesztik.
     Olvassunk bele a kiáltványba:

"A kreativitás nem csak azok tulajdona, akik valamely hagyományos művészeti ágat gyakorolják, továbbá a művészek esetében sem korlátozódik azok művészi gyakorlatára. Mindegyikünkben ott van a kreativitás képessége, amit azonban elfed, elnyom a versenyhelyzet és a siker agresszivitása. Az iskola legfontosabb célja, hogy felismerje, feltárja és kifejlessze ezt a képességet.
     Az alkotás - legyen szó festményről, szoborról, egy szimfóniáról vagy egy novelláról - nem egyszerűen tehetséget, intuíciót, képzelőerőt és elkötelezettséget feltételez, hanem azt a képességet is, hogy olyan formát adjunk az anyagnak, amelynek révén az szélesebb értelemben vett társadalmi fontosságra tehet szert. Ezzel ellentétben, ha azt az anyagszervezési képességet vizsgáljuk, amelyet egy munkástól, egy háziasszonytól, egy paraszttól, egy orvostól, egy filozófustól, egy bírótól vagy egy menedzsertől várunk el, azt találjuk, hogy a munkájuk egyáltalán nem meríti ki a kreatív lehetőségeik teljes skáláját.
     Tekintve, hogy az elszigetelt specializáció nézőpontjából vizsgálva a művészet tökéletesen ellentétben áll minden egyéb típusú munkával, különösen fontossá válik, hogy a különböző munkafolyamatok strukturális, tematikus és formális problémáit állandóan konfrontáljuk egymással. Az iskola nem becsüli le a specialistát és nem technológiaellenes. Mindazonáltal visszautasítjuk azt az elképzelést, hogy a szakemberek és a technikusok lennének az egyedüli döntőbírák a szakterületükön. A demokratikus kreativitás szellemében, anélkül, hogy az önigazolás és a vádaskodás mechanikus kliséibe menekülnénk, a dolgok belső összefüggéseit fogjuk feltárni.
     A kreativitás új definíciójában a szakember és a dilettáns kifejezések érvényüket vesztik, a világtól elszakadt művész, és a művészettől elidegenedett nem-művész téves koncepcióit magunk mögött hagyjuk.
     Az iskola alapítói kreatív ösztönzést várnak az itt dolgozó külföldiektől. Ez természetesen nem merül ki abban, hogy ők tanítanak minket, vagy mi tanítjuk őket. Az ő kulturális tradícióik és életfilozófiájuk, túl a művészet formai elemeinek egyszerű variálásán, a kreativitás egymás közötti közlekedését, cseréjét igénylik, a társadalmi élet anyagi bázisai, a törvények, a gazdaság, a tudomány és a vallás szóhasználatának és formuláinak, struktúráinak folyamatos megkérdőjelezését, így mozdítva elő a 'demokratikus kreativitás' kutatását.
     A demokratikus kreativitást egyre inkább kompromittálja a bürokrácia fejlődése, a nemzetközi tömegkultúra proliferációja. A politikai kreativitás továbbra is a döntések és a hatalom átruházására korlátozódik. A nagyvállalatok, a trösztök folyamatos expanziója által létrejövő, világméretű kulturális és gazdasági diktatúra visszaveti a megértési és a kifejezési készséget, a nyelvi artikuláció képességét.
     Miután - a demokratikus társadalommal ellentétben -, a fogyasztói társadalomban a kreativitás, a képzelet és az intelligencia nem artikulálódnak, a kifejeződésük folyamatosan le van gátolva, így károssá és veszélyessé válnak, és a kriminalitás romlott kreativitásában találják meg a kifutásukat.
     Az unalom, az artikulálatlan kreativitás bűnözést szülhet...
     A környezetszennyezés egy ütemben halad a belső világunk szennyezésével, a reményt nyilvánosan utópiának vagy illúziónak kiáltják ki, és az eldobott remény erőszakot termel. Az iskolában kutatni fogjuk az erőszak számos megjelenési formáját, melyek egyáltalában nem korlátozódnak a fegyveres, vagy a fizikai erőszakra.
     Mint a politikai és társadalmi ellentétek ütköztetésének fóruma, az iskola a társadalmi viselkedéssel és annak árnyalt kifejeződésével kapcsolatos kérdések folyamatos szeminárumaként funkcionálhat."

     Az oxfordi Modern Művészetek Múzeumában április 7-én nyílik a "The secret block for a secret person in Ireland" (Titkos vázlattömb egy titkos személynek Írországban) című kiállítás. A kiállításon, egy és oszthatatlan műként, 266 rajz és temperafestmény szerepel, melyeket Beuys 1936 és 1972 között készített. A vándorkiállítást a későbbiekben Edinburgh-ban, Londonban, Dublinban és Belfastban is bemutatják.
     1974. májusában New Yorkban Beuys a főszereplője a 70-es évek egyik legizgalmasabb akciójának, "I like America and America likes me" (Szeretem Amerikát, és Amerika szeret engem) címmel, melyet leginkább "Coyote-akció" néven tartanak számon. Az akció akkor veszi kezdetét, mikor René Block galérista bejelenti a kiállítást.
     Beuys-t, nemezbe csavarva, egy hordágyon fekve, mentőautó szállítja düsseldorfi házából a repülőtérre, ahonnan repülőgéppel tovább viszik —továbbra is a nemezhengerben— a new yorki repülőtérre, ahol már várja egy másik mentőautó, amellyel a galériába szállítják. Megérkezése után Beuys megszabadítja magát a nemez-buroktól, és megkezdi közös életét egy, a sivatagban frissen elfogott, és a kiállítótérben ez alkalomra szabadon engedett prérifarkassal. Az akció terétől a közönséget védőrács választja el; a padlón elszórva széna és nemezdarabok. A galériában ezenkívül megtalálhatók a Wall Street Journal példányai is, amelyeket napi rendszerességgel szállítanak. Beuys és a prérifarkas napokon át élnek együtt a ketrecben. Valahányszor az állaton az agresszivitás jelei mutatkoznak, Beuys egy pásztorbottal próbálja megfékezni és a nemezzel védi magát. Leginkább azonban beszél hozzá, és így sikerül annyira magához szoktatnia a vadállatot, hogy az végül alkalmi gazdája mellé fekszik.
     Beuys az akció végén a már ismertetett módon utazik vissza Düsseldorfba.
     Az eseménynek utóélete is lesz. Az akcióról készült fotósorozatot átadják egy rabnak, aki a glasgow-i Barlinnie börtönben tölti életfogytiglani büntetését. A rab, Jimmy Boyle, aki kevéssel azelőtt kezdett szobrászattal foglalkozni, egy szimbolikus jellegű plasztikát készít: egybe komponálja a prérifarkas és Beuys fejét az elmaradhatatlan nemezkalappal. Az akció Beuys-nak a börtönben tett látogatásával végződik, amikor is Boyle átadja neki a szimbolikus szobrot.
     Ebben az akcióban újra megjelenik a sebesülés fogalma, melyet a hordágy, a mentőautó és a nemez terapeutikus jelenléte hangsúlyoznak. Beuys a beteg individuumot testesíti mag, aki elhagyja a várost — a fejlett, technológiai civilizáció lakóját, aki leválik a világáról, hogy olyan tapasztalatokra tehessen szert, melyek révén visszahódíthatja valódi természetét.
     Ebben az értelemben a művész és a prérifarkas ellentéte az Új és a Régi világ kibékítésének, a különböző fajok, ember és állat testvériségének, természet és kultúra egységének a szimbóluma.
     Ezt a szövetséget pecsételi meg a skót rab a szobrával, mely kézzelfogható jele annak, hogy a megbékélés ereje fokozni képes az ember kreatív lendületét és önkifejezési vágyát.
     1974. október 3-án Beuys nyitja meg Lucrezia De Domizio új galériáját. Ekkor jelenik meg a művész először hivatalosan az Abruzzókban. Az esemény címe: "Találkozás Beuys-szal", politikai vita-akció a Közvetlen Demokráciáról és a szabad kreativitásról. A vitát Caroline Tisdall műkritikus moderálja, aki a beuys-i eszmék kiváló ismerője, egyben a művész figyelmes segítőtársa. A vita további résztvevői Achille Bonito Oliva és Filiberto Menna.
     A sajtóközleményt a könyv 164. oldalon közöljük.
     Az esemény alkalmából Beuys bemutatja a "Cairn" című plasztikát. A cím kelta nyelven kőhalmot, temetkezési helyet jelent. A mű anyaga vasbeton, egy épületalap földalatti része. Beuys kiemeli a teljes blokkot, majd feliratokkal látja el.
     Beuys programja, az 1973-as évhez hasonlóan, 1975-ben sem túlzottan sűrű. Meg kell említenünk a "Hearth - Foyers" című kiállítást, melyet először New Yorkban a Ronald Feldman Galéria mutat be, majd ezt követően a Bázeli Kunstmuseum. Januárban Afrikába utazik, húsvétra pedig meghívja Lucrezia De Domiziót és Buby Durinit vidéki házába, Veertbe, Hollandiába.
     1976. februárjában, Münchenben, a Maximilianstrassét és az Altstadtringet összekötő gyalogos aluljáróban felállítja az egyik legszuggesztívebb és legdrámaibb installációját, a "Zeige deine Wunde" (Mutasd a sebeidet) címűt. Túl néhány önéletrajzi utaláson, a művész ebben a munkájában is a szenvedés és a fizikai rosszullét témáit érinti.
     1976. nyarán egyik leghíresebb munkájával vesz részt a velencei Biennálén, melynek címe "Strassebahn Haltestelle" (Villamosmegálló). Beuys német pavilon-béli environmentjét kulturális tekintetben Caroline Tisdall gondozza, Buby Durini pedig a tudományos-geológiai szektorban működik együtt a művésszel: alapos kutatás után tájékoztatja Beuys-t a venét partokon végzett mélyfúrások adatairól. Buby Durini fotográfusi közreműködésével Beuys elkészíti az egyik legismertebb olaszországi grafikáját, "Strassebahn Haltestelle" címmel.
     A könyv 167. oldalon hozzuk a sajtóközlemény szövegét.
     1976. decemberében Beuys újra vendégségbe érkezik Pescarába, ahol, Buby Durini birtokán, San Silvestro Colliban létrehozza az "Aratura biologica " (Biológiai szántás) című munkát. 1977-ben két fontos projekten dolgozik. Nyáron részt vesz a kasseli Quadriennálén  (Documenta VI.), ahol létrehoz egy igen fontos és szuggesztív művet, "Honig Pumpe" (Mézpumpa) címmel. A mű megalkotásához 100 kiló margarint, 2 tonna mézet és két hajómotort használ fel. Az installáció címe ezúttal "Az F.I.U. száz napja" (Száz nap a 'Nemzetközi Szabadegyetem a kreativitásért és az interdiszciplináris kutatásért' életéből).

     "A 'Mézpumpával' a F.I.U. működési elvét fejezem ki, ahogyan a társadalom vérkeringésében operál. A szétágazó artériák be- és kifutnak a szívből — az acélból készült méztartályból. Az artériákba a mézet kívülről szivattyúzzák a motorok, a külső motor-helyiségből, egy pulzáló hang kíséretében. A méz az F.I.U. terében kering, majd visszatér a szívbe. Az egész csak akkor tekinthető teljesnek, ha emberek is vannak a méz-artériák által behálózott térben. Az út végén találunk egy összegubancolt csövekből és fém antennákból álló objektet, a méh fejét. Az akarat hatalmát a dupla motor kaotikus energiája reprezentálja, mely heves rázkódásba hozza a zsír-halmot. Az érzelem a szívben van, és a mindenfelé szétáramló mézben. A gondolat hatalmát az eurázsiabot jelképezi, melynek foka a motor-helyiségből emelkedik ki, egészen a múzeum tetőablakaiig, majd onnan újra lefelé fordul."

     A bemutató ideje alatt a szervezet többszáz, a világ minden pontjáról érkezett támogatója olyan tevékenységeket javasol, amelyekben a Documenta látogatói részt vehetnek. A vitákon gazdasági szakemberek, politikusok, filozófusok, szakszervezeti vezetők, ügyvédek, pedagógusok, szociális munkások találkoznak színészekkel, zenészekkel, egyetemistákkal és fiatal művészekkel.
     Ezeket a találkozásokat Beuys a művészi munka organikus meghosszabbításának szánja, azzal a céllal, hogy kritizálja művész és közönség egyoldalú viszonyát, és megoldásokat javasoljon a kultúra társadalmon belüli elszigetelt és marginális helyzetének átalakítására. A javaslat tulajdonképpen egyértelmű felhívás a művészek felé, hogy csatlakozzanak a szervezethez. Meg kell állapítanunk, hogy a Documenta VI-ra meghívott művészek közül mindössze hárman, John Latham, Nam June Paik és Arnulf Rainer hajlandóak részt venni a F.I.U. találkozóin. A viták a Beuys-tól megszokott díszletek között zajlanak: palatáblák, rajzok, mikrofonok, sajtóközlemények, feljegyzések. Beuys mindig jelen van, figyelmes és aktív; egy kis naplóba jegyzi fel a 100 nap legkiemelkedőbb pillanatait. Ezekből a jegyzeteiből állítja össze a "Words which can hear" című munkáját; 1978-ban, egyik pescarai útja alkalmával a munkát kiállítja Lucrezia De Domizio gyűjteményében.
     1977-ben készít még egy látványos és nagy kulturális súlyú installációt, "Tallow" (Faggyú) címmel. A munka elkészítéséhez 20 tonna állati zsiradékot használ fel. A plasztika Münster városának felhívására, egy szabadtéri szoborkiállításra készül. Addig a pillanatig Beuys soha nem vett részt hasonló kiállításon, miután úgy gondolta, hogy a természetnek nincs szüksége díszítésre, az urbanisztika és az építészet túlzásait pedig nem szabad utánozni. Az installáció helyének megválasztása a saját elveinek visszaigazolása. Beuys figyelmét felkelti egy nagy mélységű, ék alakú tér az Egyetem új auditóriumához vezető aluljáró lépcsőjének rámpája alatt, melynek az a sors jutott, hogy idővel por és szemét lepje el. Elkészíti a tér pontos negatívját, ez adja majd a hatalmas zsírszobor öntőformáját. Három hónap kell ahhoz, hogy a szobor megszilárduljon. Beuys szerint "ez az első szobor, ami sosem hűl le, és ha mégis lehűl, sosem enged fel újra". A megszilárdulás után az óriási éket öt darabra vágják, és a múzeumba szállítják.
     1978. februárjában újra Pescarában találjuk, ahol sor kerül az F.I.U. hivatalos olaszországi bemutatkozására. A vita témája: "Intézet a Mezőgazdaság Újjászületéséért". A vitában Achille Bonito Oliva, Bruno Corá, Enrico Wolleb, Vitantonio Russo, Dimitri L. Coramilas és más értelmiségiek vesznek részt. Meglepően magas a jelenlévő művészek száma. Itt van Marco Bagnoli, Sandro Chia, Francesco Clemente, Gino De Dominicis, Marisa e Mario Merz, Emilio Prini, Vettor Pisani, Ettore Spaletti és sokan mások. Bemutatják az F.I.U legfontosabb dokumentumát, a híres vörös könyvet, melynek címe: "Harmadik Út Akció - Promóciós kezdeményezés - Idea és gyakorlati kísérlet a nyugaton és keleten jelenleg létező társadalmi berendezkedések alternatívájának megvalósítására". Az olasz kiadást Lucrezia De Domizio gondozza.

     "Szeretnénk itt, Pescarában, a Free International University-vel, és mindazokkal, akik kötődnek ehhez az intézményhez, létrehozni  egy "Intézetet a Mezőgazdaság Újjászületéséért". Az alapítás aktusa gyakorlatilag ebben a pillanatban történik meg, kapcsolódván a Németországban, Skóciában, Írországban és Hollandiában már létező munkáskollektívák tapasztalataihoz. Elengedhetetlen, hogy az embereknek, különösen azoknak, akik a mezőgazdaságban dolgoznak, legyen valami perspektívájuk, valami  reményük. Mert az egy abszurdum, hogy az alapvető életfeltételek biztosítása érdekében, egy kicsivel több fizetésért, egyre többen kényszerülnek emigrációra, a saját földjük elhagyására. Hogy ezt még világosabban lássuk, elég egy kicsit elszakadnunk mindattól, ami jelenleg politikai szinten folyik ...
     Tudvalévő, hogy az emberi energiák manipulálásának nagyban köze van a pszichikus energiákhoz, például a neveléshez, és hogy ez az aktus másolja a külső energiák, például az elektromosság manipulációjának technikáját. De az is tudvalévő, hogy mindez olyan elvekre épül, amelyekről már régen bebizonyosodott, hogy milyen mélyen ellentmondanak egymásnak. Jól látni, hogy a mezőgazdaságban hogyan munkál egy materialisztikus, tudományos elv, amely megfelel az aktuális politikai rendszer egydimenziós szervezési elvének. Ez a gondolkodásmód  a mezőgazdaságot mint valami tisztán mechanikus egységet fogja fel. Az életelvek ilyen felfogása tehát csakis a mechanikus nézőpontra redukálódik... A mai mezőgazdaság, egy explóziós és mechanikus elv alapján, kizárólag a kizsákmányolást célozza. Ezzel szemben el kell jutnunk egy 'implóziós' elvhez, amely számot vet valamennyi energiával. Csakis akkor veheti kezdetét egy olyan technológia korszaka, amely valóban ez embert szolgálja. Így vizsgálva, a mezőgazdaság kérdése végül is vallási kérdésként jelenik meg, mert ha más szemmel nézzük, akkor látjuk a növény láthatatlan célszerűségét is, amint a világegyetem közepén nő, a kozmoszba burkolózva. Az ember csak ekkor jön majd rá, hogy ez az egyedüli táplálkozási rendszere. Akkor veszi csak észre, hogy a trágya, a termékenység végső soron a csillagoktól függ, egy anyagtalan nagyságtól. Véget kell érnie a kemikáliák használatára alapú mezőgazdaság korszakának, melynek egyetlen eredménye, hogy megmérgezi a földet. Akkor megszülethet valami, ami nem a halált, hanem az életet szolgálja."

     December 23-án a "Frankfurter Rundschau" napilap leközli az "Aufruf zur Alternativé”-t (Felhívás az Alternatíváért), egy érdekes kezdeményezést, mely újra a beuys-i művészeti elvek organikus átalakulására utal. Beuys elhelyezi az alternatíva-felhívást az olasz szekció "Csembaló évkönyv"-ében, melyet Lucrezia De Domizio ad ki 1979-ben. A teljes szöveget a 179.  oldalon közöljük.
     Joseph Beuys és Nam June Paik 1979. július 7-én koncertet ad a Düsseldorfi Akadémián, barátjuk, George Maciunas Fluxus-művész tiszteletére, aki abban az évben halt meg.
     A galérista René Block, aki sok éve együttműködik a művésszel, elhatározza, hogy Beuys "Ja, jetz brechen wir hier den Scheiss ab" (Most aztán valóban megszabadulunk mindentől) című kiállításával zárja be berlini galériáját. A kiállítás Beuys akciójából áll, aki egy csákánnyal szétveri az egész helyiséget. A bontási törmeléket speciális konténerekben New Yorkba szállítják, ahol az a rákövetkező évben részét alkotja majd - együtt az "I like America and America likes me" című 1974-es akció elemeivel -, egy installációnak, melyet Beuys "Neues vom Coyoten" (Hírek a prérifarkasról) címmel Ronald Feldman galériájában állít ki. A kiállítás egy napon nyílik a Guggenheim Múzeum nagy retrospektív tárlatával. Andy Warhol, aki jelen van a Ronald Feldman Galéria megnyitóján, belekezd a német művészről készülő, emlékezetes portrésorozatába. Az 1979-es év nagyon fontos Beuys számára. Meghívást kap a XV. Sao Paolói Biennáléra, Brazíliába, a Guggenheim Múzeum neki szentelt retrospektív kiállítása pedig októbertől decemberig tart nyitva. Az alkalomra kiadják Caroline Tisdall "Joseph Beuys" című könyvét, mely a mai napig a művészről készült egyik legteljesebb és legpontosabb publikáció, együtt Adriani, Konnertz és Thomas "Joseph Beuys life and works" című munkájával, melyet a XV. Sao Paolói Biennáléra adnak ki. Mivel a német művész gondolkodásának és művészi aktivitásának legfontosabb tétele a kreatív evolúció, számára a tény, hogy elfogadta a Guggenheim Múzeum felkérését egy retrospektív tárlatra, tehát meghatározott és befejezett események ünneplésére, tulajdonképpen annyit jelent, mint részt venni a saját temetésén. Legalábbis ez derül ki azokból a válaszokból, melyeket két, vele készült interjúban ad. Az elsőt Bernard Lamarche-Vadel készítette, az egyik első francia kritikus, aki érdeklődést mutat Beuys munkássága iránt.

B.L.V.: "Éppen a new yorki Guggenheim Múzeum retrospektív tárlatát készíti elő.
Beuys: De egyáltalán nem érdekel.
B.L.V.: Akkor milyen kapcsolatban van a kiállítással?
Beuys: Ez valahogy együtt jár a kultúra működésével. Egyre többet gondolkodom a kiállítások fontosságán, vagy lényegtelenségén, és egyre ritkábban állítok ki. A Guggenheimet már kétszer visszautasítottam, de ma úgy tűnik, valódi az érdeklődés a dolgaim iránt, meg a viták iránt. Ezért aztán igent mondtam. Mindig az volt a technikám, hogy a dolgokat régi struktúrákból fejlesztettem ki, mert csak egy öreg testből születhet valami új dolog. Úgyhogy ez normálisnak tűnik. Az viszont tény, hogy ez egy átkozottul unalmas munka.

     A másik interjút Pierre Restany kritikus, Beuys munkásságának avatott, érzékeny szemű ismerője  készítette 1980-ban.

     Beuys: "Kicsit olyan volt, mint egy másik művész kiállítását nézni. Azt gondoltam: ez valamikor nagyon fontos ember volt, aki csinált nagyon fontos dolgokat. Szóval azon a napon képtelen voltam újra látni a dolgaimat. Reggel végig volt valami rossz érzésem, volt bennem valami idegenkedés. A gyomrom mélyén fájdalmat éreztem. De azért elmentem a megnyitóra, és nagyon sokan voltak; aztán valaki mondott is rólam egy hosszú beszédet. Körülvettek az emberek, én meg rosszul voltam; hányingerem lett, úgyhogy kimentem. Megláttam Kaspar Koeniget, és azt mondtam neki: 'Tudsz adni egy cigit?' Elkezdett cigarettát keresni nekem, de közben elájultam."

     1979-ben fejeződnek be a "Grassello - Pescara - Düsseldorf" projektnek még az előző évben megkezdett munkálatai is. A komplex művet, az egyik legszuggesztívebb plasztikát, amit a művész valaha Olaszországban készített, Buby Durini fotói dokumentálják, melyeket Lucrezia De Domizio egy, az F.I.U. olasz szekciója számára készített kiadványba rendezett.
     A 189 . oldalon teljes terjedelmében közöljük Achille Bonito Oliva vonatkozó szövegét.
     1980. április 3-án Beuys újra Itáliában van. Perugiában, a Rocca Paolinában érdekes találkozó zajlik "Beuys-Burri" címmel, a művészet-kritikus, Italo Tomassoni szervezésében és vezetésével, aki egy fontos katalógust is kiad az eseményről. A 194.  oldalon közöljük a szöveg részleteit. 1980. nyarán Beuys meghívást kap Harald Szeemanntól a Velencei Biennáléra, ahol bemutatja a "Das Kapital" (A tőke) című installációt.

     "Azt hiszem, tökéletesen beleilleszkedtem a velencei kiállítás tematikájába. A mustrát egy bizonyos múltbéli periódusnak szentelték; így aztán elgondoltam, hogy 17 éves koromtól mostanáig miféle elv, akció vagy általában vett hatás volt a legfontosabb a művészeti tevékenységemben. Úgy döntöttem, hogy az akciók és a konferenciák történetét állítom ki, ahol a koncepciók, a struktúrák, a szervezési elvek, a művészet és a társadalmi problémák viszonyának mélyreható vizsgálata úgy jelenhetne meg, mint valamiféle dokumentáció. Úgy állítottam ki a szerszámokat, az eszközöket, a palatáblákat, mint a művészet és a társadalmi rend adott hatalmi mezői mélyreható vizsgálatának dokumentációját. És ez a legfontosabb elv: a pénz problémája a társadalomban, a tőke. Úgyhogy ennek a történeti darabnak 'A tőke' címet adtam."

     Augusztusban Beuys Londonba megy, és Anthony D'Offay galériájában készít egy environmentet, "Stripes from the House of the Shaman" (Sávok a sámán házából) címmel.
     Még ebben az évben, a bonni Kunstverein "Zeichen und Mythen" (Jelek és Mítoszok) című kiállításán bemutatja a "Vor dem Aufbruch aus Lager I." (A koncentrációs tábor elhagyása előtt I.) című munkát. Az installációban szereplő objektek a "Szervezet a Direkt Demokráciáért" egykori irodájának vörösre festett bútorai.
     Az év eseményeinek felsorolásakor fontos említést tennünk arról a szolidaritásról, amellyel néhány barátja viseltetik a művész munkája iránt. Darmstadban a Ströher gyűjteményt a szétszóródás veszélye fenyegeti, mivel részben eladták Frankfurt városának. Beuys néhány barátja úgy dönt, hogy megvásárolják a teljes gyűjteményt, és a darmstadti Landesmuseumban helyezik el.
     Beuys-t és családját Buby Durini karácsonyra meghívja a Seychelles-szigetekre. Beuys-t annyira megbabonázza a hely természeti szépsége, hogy ember és művész teljesen eggyé válnak a természeti környezettel; Beuys határok és korlátok nélkül járja be kreativitásának tájait. Ezen a távoli vidéken megismételhetetlen munkák születnek, királyi művészetének tanúbizonyságai. A könyv harmadik részében részletesen szólunk ezekről.
1981. május 12-én, hatvanadik születésnapjára a barát, Heinrich Böll verset dedikál Beuys-nak, melyben a "hír hideg jégmezőjére" figyelmezteti.
 

Beuys-nak, hatvanadik születésnapjára
In memoriam Rudy Dutschke

Légy óvatos Beuys
a hír hideg gleccserében
vitathatatlan a mozgó jégben
a homok mézzé változhat át.

Egy hír-göngyölegben
még a nyomor is nekik
a szupertelített ínyeknek ízzé változik
lehet hogy magukat nyelik le
nem téged.

Ha az vagy aminek ők hisznek
nem lehetsz az amik ők: odakötözve
minden gleccserhez
gyilkos ártatlanságban.

Emlékezz Beuys
a többször megfeszített Németre
és ha már német emlékezz Rudyra
egy sarokban és ő is ott van
hidegtől és éhségtől szenved mosolyog elfeledetten.

Neki tedd fel a kalapod
Rá add fel a ruhád
Neki add a mézedet
vegyél magadnak zubbonyt és kalapot
oda a sarokba
vidd magaddal a farkasodat
a homálytól melegedni a tűznél.

Az örök imádástól a kolostorban
(volt ott benn egy nénikém - talán neked nem?)
mindig nagyon fáztam
csak az ellene mondás költészete melegített
légy óvatos Beuys
te is eléggé így vagy ezzel.

     1981-ben két olyan, fontos kezdeményezéssel jelentkezik Olaszországban, amelyek jól mutatják bőkezű emberségét. Júniusban, Rómában, a Palazzo Braschi termeiben Beuys egy összetett installációt állít ki, hogy kifejezze szolidaritását a Lotta Continua tagjai felé, akik segítséget kérnek tőle kilátástalan anyagi helyzetben lévő újságuk számára. Az installáció központi eleme egy régi nyomdai szedőgép, amelynek billentyűzetére zsírt helyez. Hozzáteszi még a "Csembaló Évkönyvet", kidomborítván a "Felhívás az Alternatíváért" fontosságát, és a "Harmadik Út Akció" vörös könyvecskéjét. A szedőgép mellett elhelyez egy nemezbe tekert olasz zászlót, míg a nagy gép túloldalán táblák állnak körben, melyekre Beuys maga készít grafikus ábrákat. A művészettörténész, Arcangelo Izzo ebből az alkalomból a "Lapis - Arte" folyóirat hasábjain közzétesz egy kritikus hangú elemzést, mely a művészt egy promóciós munka elkészítésére inspirálja. Megszületik egy kiadvány, kétszáz számozott, a művész által aláírt példányban, mely Beuys kulturális kötődéseinek kézzelfogható lenyomata. A 198.  oldalon részletet közlünk a szövegből.
     A másik fontos olaszországi installációt egy olyan kiállításon mutatja be, melyet Lucio Amelio szervezett a nápolyi földrengés áldozatainak megsegítésére, még ebben az évben. A mű címe "Terremoto in Palazzo " (Földrengés a Palazzóban). Ez a szuggesztív installáció az instabilitás érzetét hangsúlyozza, egy küszöbönálló, elkerülhetetlen katasztrófa jövendölését, amilyen a földrengés is, de egyben metaforája annak a csődnek is, amelybe az aktuális politikai és gazdasági modellek, a kapitalizmus és a konzumizmus vezették az emberi civilizációt.

     "A 'palazzóban' még mindig reng a föld... Lépjünk be önmagunkba. Leromboltuk önmagunkat, de egyedül építjük fel újra. Ember, elég erős vagy, hogy magad dönts a sorsodról... A földrengés... lesz az antennája ennek az energiának, ennek a tűznek, amely a föld belsejében él, és amely gyakran az élet, nem pusztán a katasztrófa pillanata. Tágabb értelemben maga a kreativitás. Ezeket a természeti erőket energiaként kell hasznosítani."

     1982. januárjában egy másik environmenten dolgozik, amelyet Párizsban, a Durant-Dessert Galériában állít ki. A munka címe: "Letzer Raum? Last space? 1964-1982" (Utolsó tér?) Még mindig Párizsban, ugyanebben az évben részt vesz egy izgalmas nyilvános beszélgetésen a Dalai Lámával, melynek során felveti azt az elképzelését, hogy a kínai kommunisták által 1950-ben megszállt Tibetet mint egy olyan emberi közösség példáját kéne felmutatni, amely a spirituális gazdaságnak szentelte magát.

     "Ez egy összetett javaslat, nagyon összetett, mely egyrészt egyfajta filozófiai nézőpontból, másrészt a világon általában létező aktuális gazdasági szituáció keltette igények nézőpontjából indult ki, figyelembe véve a tibetiek speciális igényeit is.
A rendelkezésre álló rövid idő alatt nem tudtam ennél többet tenni, egyébként nem is lehet; a következő lépésnek már gyakorlati lépésnek kell lennie: a hosszú, a részletekben elvesző filozófiai viták nem vezetnek eredményre. Úgy gondolom, most cselekedni kell, különben visszatérünk a már meghaladott, régi jó vallásos hozzáálláshoz. Köszönhetően a buddhista hagyományoknak és a tibeti hagyományoknak, amelyek magukba foglalják a tantrikus hagyományokat is, továbbá a zen-buddhizmusnak, a hinduizmusnak, a kereszténységnek és a kereszténység előtti druida hagyományoknak, ezek a tanítások már nagyon elterjedtek az egész világon, ezekről a hagyományokról már van elegendő anyagunk, most tennünk kell, lépnünk kell, át kell alakítanunk a rendszereket, javítanunk kell a struktúrák szabályozásán...
Ha valaki megpróbálja megváltoztatni a világot, minden elvnek, amely ebbe az irányba tör, összhangban kell lennie egymással, és mindennek nyilvánosan kell történnie, nem lehet valami rejtett dolog, nyilvános akciókon át kell végbemennie. Napjainkban egyre nagyobb szükség mutatkozik gazdasági lépésekre, úgynevezett politikai lépésekre és a világon létező különböző álláspontok közötti tárgyalásra, de, persze, nem erről tárgyalnak, ezért nekünk kell elmennünk Pekingbe, vagy Moszkvába, vagy bárhová, hogy erről a témáról szóljunk, mert ez a kérdés, számomra ez az egyetlen vallás, amelynek valódi méltósága és tartalma van, minden egyéb régi hagyománynak a múzeumban a helye.
Az a fontos, hogy az emberiség egy új emberiség irányában emancipálódjon, meg kell születnie az új típusú embernek. Tehát az emberiség egysége, amelyről Őszentsége a Dalai Láma mindig beszél, annyit jelent, hogy egy új embertípusnak kell megjelennie...
Mikor azt mondom, hogy foglalkoztatnak a szellem kérdései, és lehetőségem van találkozni egy fontos személlyel, aki az ázsiai hagyományt képviseli, mint jelen esetben a Dalai Láma, akkor a ma szelleméről beszélek, ezt a szellemet keresem, és mikor Ázsia és a Nyugat öleléséről beszélek, akkor arról a szellemiségről szólok, amely most érdekes. A jelenlegi szellemiségnek, az egyéni képességek fejlődésének lehetnek nagyon egoisztikus kifutásai is: jógázhatsz, sportolhatsz, tornászhatsz, mehetsz kozmetikai kezelésre vagy csupa ilyesmi, de ez egy önző út, amely eltávolít a problémáktól. Ez a fajta spiritualizmus nem érdekel, ami érdekel, az az új típusú lény, az új típusú emberiség...
A világ, különösen ha van köze a munkához, az emberi méltóság figyelembe vételével megszervezett munkához: ez az egyedüli kezdeményezés, ami érdekel: ez az egyedüli vallás, amely begyógyíthatja a sebeket. Erre semmi más nem képes, semmi más nem képes fokozni az ember alkalmasságát, és ezért, míg csak szükség lesz a tibetiek és a kínaiak párbeszédére, és a gazdasági problémákra vonatkozó javaslatokra, addig ez az amit én tenni akarok. Világosan látom, meg vagyok győződve arról, hogy a magunk útját járva, azokból a dolgokból, amiket az elmúlt huszonöt évben csináltunk, sok meggyőző gazdasági javaslatunk már beérett, csak meg kell őket valósítani. Tudnék segíteni azzal, hogy egy más típusú gazdasági rendet támogatok és ösztönzök, egy olyan rendet, amely nem ellensége a spiritualitásnak. Ez a fejlődési útja, ez a világ valamennyi szellemiségének történeti folyamatossága, származzon bár a sintóból, vagy a tantrikus metódusokból, vagy a keresztény szabályokból, vagy abból amit a hopi törzsek a maguk vallási szervezetének neveznek, vagy bármi más szellemi eredetű dologból.
Léteznie kell valamiféle folyamatosságnak, amelyet ezek a dolgok követnek, de nem akarom azzal folytatni, hogy hogyan alakul át a régi újjá. Csak megismétlem: nem érdekelnek a múzeumok."

     Beuys legfontosabb ténykedése 1982-ből feltétlenül a Documenta VII-en való részvétel. Itt valósítja meg legrendkívülibb, leglátványosabb, ugyanakkor legegyszerűbb akcióját, mely világszerte nagy port vert fel. A projekt címe: "7000 Eichen" (7000 tölgy).
     A könyv 201. oldalán közöljük a teljes pamfletet, az F.I.U. dokumentumát.
     Kasselban Beuys megalkot egy kis béke-objektet, egy arany nyúl-szobrocskát, melynek kiindulását és anyagát az orosz cári korona arany-reprodukciója adja. Az objekt kapcsán egész Nyugat-Németországban éles viták robbannak ki.
     Októberben Beuys rendelkezésére bocsátják a berlini Gropius-Bau belső udvarát. A tágas, üvegborítású térben elkészít egy nagy tanulmányt, egyik utolsó nagyléptékű munkáját. Az environment a "Zeitgeist" (Az idő szelleme) címet kapja. Az ebből az alkalomból készített objektek és szobrok a későbbiekben modellként szolgálnak a "Villám szarvassal a fényében" című nagy mű bronzba -és alumíniumba öntéséhez, amit 1985. októberében fejez majd be. Ebben az időszakban kezd Beuys érdeklődni a Németországban ekkor születő ökológiai mozgalom iránt, amely később mint Zöld Párt kerül be a Német törvényhozásba, 1983-ban.
     Még mindig 1983-ban kerül megszervezésre egy két éven át tartó európai vándorkiállítás Beuys rajzaiból. A kurátor Heiner Bastian, a művész hűséges asszisztense, munkatársa és barátja. A retrospektív kiállítás útja során Ausztria, Franciaország, Svájc és Svédország több városát érinti.
     A legfontosabb munka ebből az évből bizonyosan a "Das Ende des 20 Jahrhunderts" (A húszadik század vége) című installáció, melynek négy különböző verziója létezik, a négy különböző helyszínnek megfelelően, ahol kiállították. Az uralkodó elem mind a négy verzióban azonos: oszlop formájú kis bazalttömbök, amilyeneket a kasseli "7000 tölgy" projektben is használt. Minden egyes bazaltoszlop oldalára egy lukat fúrat, amelyet nemezzel és agyaggal tölt ki.
     1983. októberében a F.I.A.C. (Nemzetközi Kortárs Művészeti Vásár) alkalmából, a párizsi Grand Palais-ban egy különleges installációt tervez: a több mint 100 négyzetméteres stand területén elhelyezik az F.I.U. Természetvédelmi Autóját, egy kék színű Austin-Allegrót, Joseph Beuys szignójával. A csomagtartóból tucatjával jönnek elő a híres "7000 tölgy" lapátok (30 számozott, szignált multiple). Többszáz "Harmadik Út Akció" vörös könyvecske borítja el a stand teljes területét, melyeket a közönség ingyenesen magához vehet.
     Magasan a jobboldali falon, az autó mellett, átlós irányban egy négyszer egy méteres szalagot helyez el, melyre vörös betűkkel a "Difesa della Natura" (Természetvédelem) felirat kerül (ez a darab is multiple lesz a későbbiekben, 20 számozott és szignált példányban).
     A baloldali fal mentén sorakoznak azok a dobozok, melyekben egyenként tizenkét üveg, a Durini bárók Mezőgazdasági Üzeméből származó F.I.U. bor található, ami szintén a "Természetvédelem" témakörhöz kapcsolódik.
     A dobozok mint szobrok installálása pontos tükörképe egy fotónak, mely a művész egyik, egy évvel korábbi, düsseldorfi happeningjéről készült. A Beuys műként szignált fotó ugyanezen a baloldali falon található; a művészt ábrázolja a híres biciklin ülve, a borosrekeszeknek támaszkodva. Buby Durininak ez a fotója később igen ismertté vált, mivel Beuys ezt választotta ki a D.I.A.C. kiadásában megjelenő, Tomassoni-Durini-De Domizio: "Incontro con Beuys" című könyv borítójának.
     A stand területén megszakítás nélkül vetítik az "a one hour drama" című videót (tíz darabos számozott, aláírt multiple). Kiosztásra kerül többezer színes manifesztó, melyek felhívják a figyelmet a "Difesa della Natura" című találkozóra és vitára, melyet Bolognanóban rendeznek majd, 1984 május 13-án.
     A konformista Párizs ezt az installációt tartja a vásár egyik legbotrányosabb és leginkább szenzációhajhász megmozdulásának. A "Le Figaro" napilap szerint Lucrezia De Domizio eltévesztette a házszámot, és inkább az autó-szakvásáron, vagy a mezőgazdasági termékek szakvásárán kellett volna részt vennie. A "Giornale dell'Arte" ellenben méltató cikket közöl.
     Körülbelül egy évvel később az "F.I.U. Természetvédelem" autót megvásárolja a new yorki Guggenheim Múzeum.
     Az 1984-es év bővelkedik eseményekben. Május 13-án Beuys újra az Abruzzókba megy, hogy lebonyolítsa a "Difesa della Natura" című kezdeményezést. Ez a munka az év egyik legemlékezetesebb kulturális eseménye. A projekt terve még 1980-ban, Bolognanóban született. Az ökológiai aspektuson túl, a címnek elsősorban az antropológiai olvasatát kell hangsúlyoznunk: az ember, az emberi értékek, a kreativitás védelmét.
     A munkafolyamatnak van egy konkrét és komplex része, mely az együttműködésre és a szolidaritásra, a közreműködők rendületlen elkötelezettségére és nyitottságára épült, amivel projekt a művész eszméinek egyik legszebb megvalósulásává válik. A gondolat Joseph Beuys-tól származik, Buby Durini és Lucrezia De Domizio az aktív megvalósítók, az F.I.U. pedig a szervezet, mely a művész gondolataival való állandó kapcsolódást biztosítja.
     Buby Durini 1972 óta a művész barátja és kivételesen fontos beszélgetőpartnere, együtt vitatják meg a tudományos és a mezőgazdasági kérdéseket. Durini, Joseph Beuys kérésére kialakít egy tizenöt hektáros mezőgazdasági egységet, és lakhatóvá tesz egy régi parasztházat, mely a későbbiekben a művész műterme lesz. Így veszi kezdetét a "Piantagione" (Ültetvény) több, mint négy éven át tartó munkafolyamata. Az előzetesen analizált, majd természetes trágyázással előkészített talajon olyan fákat és bokrokat ültetnek, amelyeket, gazdasági és kereskedelmi problémák miatt, az eltűnés veszélye fenyeget.
     Beuys számára a rajzolás a gondolkodás egy módja, a gondolat egy formája, az életenergia megnyilvánulása; Bolognanóban négy listát készít növényekről, melyek idővel aktív és konkrét projektté válnak, megtelvén plasztikus, esztétikai és történeti tartalmakkal.
     1984. május 13. emlékezetes nap Bolognano kisvárosa, és a kultúra világa számára. Joseph Beuys, a világ minden tájáról érkezett vendégek sokaságának kíséretében, kora reggel kilátogat az ültetvényre, ahol elültet egy tölgyfa-csemetét. Délben, ünnepi ceremónia keretében, a városka polgármestere átadja Beuys-nak a város kulcsait (lsd. 211. oldal). Beuys-t Bolognano díszpolgárává avatják.
     Délután, egy borpincében kerül sor a "Difesa della Natura" című találkozóra. Ebből a történelmi alkalomból Beuys világos megfogalmazását adja a szabad kreativitás koncepciójának.

 "A kreativitás teljes gondolatköre olyan kérdés, amely minden egyes individuum identitását érinti, a Föld valamennyi lakója identitásának kérdése. A kreativitás ideája nem lehet pusztán egy szlogen vagy jámbor óhaj; nem elég azt mondani, hogy az embereknek kreatívnak 'kéne' lenniük, vagy kreatívak 'lehetnének'. Az egyetlen dolog, amit tehetünk, hogy megkezdjük azoknak az antropológia lehetőségeknek a tanulmányozását, amelyek mindannyiunk, minden individuum, minden férfi és nő kezében ott vannak. Annyit már látunk, hogy mindenkinek a saját számlájára kell cselekednie. Világos elképzelésekkel kell rendelkeznünk arról, hogy mit jelent emberi lénynek lenni, és meg kell tudnunk, hogy melyek a bolygó lakói fejlődésének legfontosabb lehetséges irányai. Mindenek előtt meg kell szabadulnunk  a múlttól való függés minden formájától. Ezzel egyre közelebb jutunk ahhoz a ponthoz, ahol teljes, totális felelősséget kell vállalnunk mindazért, amit teszünk, míg a régebbi kultúrákban - sőt, még a múlt században is - az emberek különböző felsőbb hatalmak diktátumait követték. Most azonban azzal kell szembenéznünk, hogy egyszerűen nincs többé lehetőségünk arra, hogy  kövessünk valakit, aki vezet minket, egy politikai ideológiát, vagy valamilyen államhatalmat: el kell kezdenünk teljes körben használni a legfontosabb képességünket, a kreativitásunkat. A kreativitás legfontosabb része, avagy a kreativitás teljes koncepciójának legreálisabb része a szabadság, amelynek két oldala van: egyrészt mindenkinek megadatott a cselekvési szabadság, másrészt mindenki tökéletesen egyedül van, és a maga individuális lehetőségeinek, hatalmának teljességét ki kell használnia, ha arra vágyik, hogy közel kerülhessen a többiekhez, a nővéreihez és a fivéreihez. Mindenkinek ki kell használnia a maga individuális lehetőségeinek, hatalmának teljességét, minden esetben, amikor csak kommunikálni akar. Felmutatni a cselekvési szabadságunk alkalmazásából származó eredményeinket — ez több, mint egyszerű lehetőség. Fel kell mutatnunk, amit a szabadságunk révén létrehoztunk. Nyilvánosság elé kell lépnünk, ki kell mennünk a szabadba és szembe kell néznünk mindenkivel, mindenkinek meg kell mutatnunk, amit létrehoztunk, szabadságunk teljes tudatában. A szabadság elsősorban mások szabadságát jelenti: nem a tulajdon szabadságunkról van szó, nővéreink és fivéreink szabadsága a kérdés. Így tehát, amikor kilépek a műhelyemből, vagy műtermemből, vagy nevezhetjük ezer más módon is a helyet, ahol megpróbálok előállítani, vagy megcsinálni valamit, vagy együttműködni más emberekkel, akik közösséget alkotva dolgoznak, nem mondhatom egyszerűen, hogy hinnetek kell abban, amit létrehoztam, vagy, hogy amit csináltam, az egy minőségi munka, azon egyszerű oknál fogva, hogy én csináltam. Még azt sem állíthatom, hogy bármilyen szempontból különleges volna. Amit tehetek, annyi, hogy kihasználom az alkalmat, vagy, helyesebben, elfogadom a kötelezettséget, hogy megmutassam másoknak, amit csináltam, és azután tőlük kell megkérdeznem, hogy van-e annak valamilyen haszna, vagy nincs. Ha egy hasonló technikát kezdünk el használni, gyakorolni, rögvest igazán termékennyé válhatunk, sokkal termékenyebbekké, százszor, ezerszer termékenyebbekké, mint most, a kapitalista vállalkozások szervezte munkaviszonyok között, vagy mint a kommunista és centralizált vállalatok államilag szervezett munkaviszonyai között. Mikor tudatában vagyunk annak, hogy mindannyian mint szabad individuumok működünk együtt, sokkal közelebb kerülünk a valódi és konkrét demokrácia megvalósításához. Nem létezhet demokratikus rendszer ott, ahol az nem a szabad gondolatból, és a gondolkodó individuumok egyenlőségének gondolatából ered. Ezek azok az alapok, amelyekből ki kell indulnunk, ha létre akarunk hozni egy új berendezkedést. Sokkal termékenyebbek lehetünk, mint most vagyunk, sokkal világosabban tudatosulhat bennünk, hogy kik vagyunk, és ez annyit jelent, hogy tökéletesen tudatosulhat bennünk a kreativitás valódi értelme. A kreativitást nem szabad valami egyedi, monolitikus dologként felfogni. Inkább egy magasan differenciált valami, amit különböző nézőpontokból, különböző realitásokkal való viszonyában kell vizsgálnunk. Kezdünk tehát közelebb jutni, hogy megértsük, mi is az ember. Számos olyan kreativitás-elemmel rendelkezik, amelyek egymástól élesen elválnak; próbáljuk meg megközelíteni a gyakorlatban a kreativitásnak ezeket a különböző rétegeit. A kreativitás a gondolkodás lehetőségére vonatkozik, a gondolat képességére, és magába foglalja az érzelmek szféráját is. Amikor a gondolkodási képességről beszélünk, rögtön a fejünkre, az agyunkra gondolunk, amikor érzelmekről beszélünk, a szívre és a szívtájékra. Így tulajdonképpen egy komplex organizmus két részét emeljük ki. De, ha ezt a logikát követjük, akkor beszélnünk kell hajtóerőről és azokról az általános energiákról is, amelyek mind az egyik, mind a másik terület működését fenntartják. Ezzel közeledünk egy olyan gondolathoz, amely arra a belső energia-mechanikára vonatkozik, amelyet az akarat kreativitásaként, vagy az akarás képességeként ismerünk fel. Azt akarom mondani, hogy ha arról beszélünk, hogy milyen az emberi lények belső szerveződése, hogyan működnek mint organizmusok, felismerjük, hogy a kreativitásnak három rétege van, és ezeket együttesen kell elgondolnunk. Mikor ez valódi gyakorlatunkká válik, rögtön meg kell tennünk a következő lépést, és úgy feldolgoznunk és felfognunk a jelenségeket, hogy megpróbáljuk lebontani az egész-jellegüket. Látni fogjuk, hogy egy fa alapvető kapcsolatban van ezekkel a megállapításokkal, amennyiben egy fa is rendelkezik a kreativitás különböző szintjeivel. Ahogyan a három részből összeálló emberi kreativitásról beszélünk, mely a gondolkodás, az érzés és az akarat képességeire artikulálódik, ugyanúgy megállapíthatjuk hasonló rétegek jelenlétét a fa esetében is: a korona, a lomb, a törzs és a gyökerek. És ezen a ponton már nagyon közel leszünk ahhoz, hogy világosan megértsük, hogy ezeket az aktivitásokat, amelyek mind egy kiterjesztett, a társadalom és a természet szintjén felfogott munkát is magába foglaló művészet-fogalomból erednek, nem lehet egyszerűen egyfajta szimbolikus tevékenységnek tartani: ütköztetni kell őket azokkal az igazságokkal, amelyek a valóság fogalmának részét alkotják, és így hozzásegítenek minket ahhoz, hogy megértsük, a múlt kultúrája hogyan befolyásolta, nemcsak a magunk létét, de a természetet is. A múlt kultúrái egyre inkább közelednek egy bizonyos kritikus ponthoz, a válsághoz: az emberi nem fejlődésére vonatkozó módszertanuk, a koncentrált gondolkodási képességünk oldaláról  nézve, csakis erre az összeomlásra vezethetett, és ez vitt minket a világ kizárólagosan materialisztikus felfogásának csapdájába, ahol többé nem mérlegeljük a létezők teljes valóságát, mint minden valóság centrális igazságát. Ez a felfogás csak egyetlen, magasan specializált módszertant biztosít, amely arra jó, hogy segítségével hasznosítható legyen a halott, fizikai világ, a fizikai és matematikai világ. Az egyedüli cél a világ kizsákmányolása, a lehetőség, hogy minden elvehetőt elvegyünk, s mindezt annak a kizárólagos szolgálatában, amit egyfajta egoisztikus profitnak nevezhetünk. Számot vethetünk azzal is, hogy mindez elvezet a végső krízishez, az emberi nem és a természet szimultán elpusztításához, már csak azért is, mert a világ materialisztikus felfogása csak egy olyan típusú struktúra alapján tud társadalmi rendet létrehozni, amely nem képes az önmagán belül létező problémák megoldására. Logikus módon ebből az következik tehát, hogy a mi feladatunk olyan társadalmi rendeződési formát találni, amely képes lesz az emberi képességek, a munkaképesség, a termelési képesség eltérő hasznosítására, amely felülmúlja azokat a módokat, ahogyan ezeket az erőket szervezik és hasznosítják a magántulajdonra épülő kapitalizmus és az állami ellenőrzésre épülő, központosított kommunizmus jelenlegi formáiban. Ezért van az, hogy jómagam és mindazok, akik együttműködnek velem a kísérletben, hogy a társadalmi szerveződés magasabb szintjein találjunk alternatívát, azt gondoltuk, hogy egy sor valódi, reális modell kidolgozásával és megvalósításával kell kezdenünk a munkát."

     A projektben egyetemisták, értelmiségiek és parasztok működnek közre. Italo Tomassoni a művésszel együtt végül bemutatja a "Incontro con Beuys " (Találkozás Beuys-szal) című könyvet, amelyben a szerző képeken és történeti dokumentumokon keresztül vall a művészhez, a Beuys által felvetett gondolatokhoz való kötődéséről, egy, a világ számos országán átvezető utazás keretében. A "Difesa della Natura" Beuys számára dinamikus, aktív tevékenység volt, amely végtelen és örök tartalmakat hordozott magában. A két nagy, fekete táblára készített szokatlan rajzai tanúskodnak a mérhetetlenről és a kozmikus szeretetről. A két történeti jelentőségű táblát Beuys, elismerése jeléül Italo Tomassoninak dedikálja.
     A "Difesa della Natura" komplex munkálatai során több mű is formát kapott: a Nagy Szalag - F.I.U. Bor - Talaj -és boranalízis - "7000 tölgy" lapát - F.I.U. autó - "Találkozás Beuys-szal" könyvtartó tok 1974-ből (jelenleg a new yorki Guggenheim Múzeumban) - F.I.U. olaj az "Olivestone" című nagy művel - "Ombelico di Venere" (Vénusz köldöke); művek, melyeket video -és hangfelvételek és Buby Durini fotói dokumentálnak.
     Beuys két munkába is belekezd Bolognanóban, szintén a "Difesa della Natura" keretében; ezek a jövőben kerültek volna megvalósításra, de a művész hirtelen halála miatt befejezetlenek maradnak.
     Az első a "Svecciatoio" (Rosta) - gabona-feldolgozás -, melynek alapja az a régi gabonaválogató gép lett volna, melyet a találkozó napján, 1984. május 13-án állítanak ki csendben és csaknem anonim módon a Via delle Caserme 44. szám alatti kiállítótérben. A munka reakció a világban pusztító éhínségekre; a "Svecciatoiót" a tervek szerint az 1986-os párizsi F.I.A.C-on állították volna ki, együtt egy sor befejezetlenül maradt, az említett a témára koncentráló munkával.
     A másik munka egy csodálatos projekt leírása. A projekt címe "Helikopter hadművelet - hegyi vetés". Ez a munka is befejezetlen marad.
      Beuys szándékai szerint egyetemistákat és önkénteseket is be kellett volna vonni a munkába, akikkel együttműködött volna egy speciális, kísérleti vetési mód kidolgozásában, az ültetvényen lévő műteremben, a "Paradicsomban", ahogy ő nevezte. Az előkészítő munka során az Abruzzók természeti környezetének megfelelő fák és bokrok magvait apró, agyagból és gézből álló, gömb alakú burokban akarták elhelyezni, majd 1986. májusában maga Beuys kezdte volna meg a vetést egy helikopter fedélzetéről, olyan területeken, ahol a hagyományos vetési eljárások nem alkalmazhatóak.
     Beuys igen fontos nyomokat hagyott hátra; Bolognanóban a mai napig gyakran kerül szóba a német mester. Egy olyan tervről is hallani, hogy egy utcát Joseph Beuys-ról neveznek el.
     Elutazása előtt, 1984. május 13-án, Beuys, a régi Durini palota egyik külső szögletében emlékül elhelyezi szignóját és az aznapi dátumot.
     1984-ben a tokiói Seibu Múzeum retrospektív kiállítást rendez. A nyár folyamán Enzo Cucchi, Luciano Fabro és Bruce Neumann társaságában a "Quartetto" (Kvartett) című kiállításon vesz részt a Velencei Biennálén. A kiállítás kurátora Achille Bonito Oliva. Beuys az "It is about a bicycle?" (A bicikliről van szó?) című munkát mutatja be. A rákövetkező évben, ugyanezzel a címmel, a francia kritikus, Bernard Lamarche-Vadel publikál egy kiadványt, abból az alkalomból, hogy a munkát bemutatják a párizsi Beaubourg Galériában. Az alábbiakban Lamarche-Vadel Beuys-szal készült interjújából közlünk részleteket.

B.L.V.: "Először is: mit jelent ez a cím?"
Beuys: "A cím a járműre, a vehiculumra utal, az akció pedig az F.I.U. történetét reprezentálja. Az F.I.U. maga is egy olyan akcióként fogható fel, amely a művészet tárgykörének gazdagítását szolgálja. Ez a szervezet a direkt demokrácia koncepciója második fázisának felel meg. Célja, hogy tanulmányozza egy új társadalom jelentését és problémáit; ez a szervezet tehát egy nyílt küzdőtér, egy folyamatos konferencia, ahol a legkülönbözőbb problémák kerülnek felvetésre, mint a kreativitás, a spiritualitás, a törvények, a zöld párt, stb. Egy olyan, következetes művészi állásfoglalásról van szó, amely egy új társadalom alapjait szándékozik lerakni, írásokon keresztül. Egy olyan teória, amelyet mindenki birtokába vehet és megvitathat. Ez tehát az F.I.U. portréja, amelyet mindig is járműként fogtunk föl. A hatvanas években, az egyik Fluxus megmozduláson már használtam a "művészet-jármű" ideát. Egy olyan jármű tehát, amely mindenkinek a rendelkezésére áll, amely minden körülmények között használható: tehát egy funkció. Ami a reprezentációt illeti, ez tehát az F.I.U. története, a Documenta idején folyó harminc napos vita eredménye. Sokan jöttek, minden nap. Napról napra új vitatémákat javasoltunk, amiket ezekre a táblákra rajzolt képekkel illusztráltunk. Sokan voltak, és ez ennek az eredménye."
B.L.V.: "A képek hátterében a csillagos, éjszakai égbolt jelenik meg. Szándékosan hozta létre ezt a hatást?"
B.: "Igen, jogos a kérdése. Ez a hatás a képeken végrehajtott utolsó akcióm eredménye: hogy valamiféle egységet teremtsek a képeknek, a paneleket lefektettem egymás mellé az útra, majd kerékpárral keresztülmentem rajtuk. A kerekeket ezt megelőzően bekentük fehér festékkel, és a paneleken szétfröccsenő festék hozta létre a csillagos ég képét. Ez az effekt tökéletesen meg volt tervezve: még az áthaladás sebességet is kiszámítottuk, hogy éppen ezt a hatást érhessük el."
B.L.V.: "Mi a helyzet a színnel?"
B.: "Általában nem használok színeket. De, ahogy már említettem, ez alkalommal sokan használtak színes gipszet a résztvevők közül, úgyhogy én is így tettem. A színkompozíció problémája egyáltalán nem merült föl. Egyszerűen az általunk használt gipsz színéről van szó."
B.L.V.: "Az Ön munkája úgy épül föl, mint egy önarckép vázlata. De Ön nem az arcot, hanem a fejet vizsgálja, mint gondolatok, érzelmek, megérzések, szándékok halmazát. Elfogadja ezt a nézőpontot a munkája interpretálásánál?"
B.: "Igen, semmi ellenvetésem sincs, elfogadom ezt a nézőpontot. De természetesen ez nem az én individuális önarcképem: az "Is it about a Bicycle?" című munka az F.I.U. arcképe. Ám, mivel az F.I.U. az én tevékenységem eredménye, nevezhetjük önarcképnek is. A gondolataim együttesének portréja, amelyben sokan osztoznak velem. Jómagam csak egy vagyok a színészek között. Megállapíthatjuk, hogy az egész munkásságom egy olyan önarckép, amely összefoglalója a gondolataimnak, az F.I.U-nak, a művészet gazdagításának, a közvetlen demokráciának, a tudomány szabadságának, az aktuális állam, és mindenfajta jelenleg létező államforma ellen létrehozandó új gazdasági berendezkedésnek."
B.L.V.: "Az 'Is it about a Bicycle?" talán ugyanazt jelenti az Ön számára, mint a 'doboz a bőröndben' Duchamp munkásságában?"
B.: "Talán Marcel Duchamp-t is érdekelte a vehicle-art, mivel létrehozta ezt az objektet, amely magába épít egy biciklikereket, amely magában forog. Duchamp munkájából egy olyan ember képe alakul ki, aki mindig ugyanarra a pontra tér vissza, ugyanahhoz a stílushoz, ugyanahhoz a viselkedéshez. A mi biciklink viszont olyan problémákat vet föl, amelyek különböznek egymástól: a Harmadik Világ problémáit, a társadalom, a demokrácia és a gazdaság strukturális problémáit. Ez a bicikli nem egy puszta állvány, a kerekei nem ugyanarra a pontra térnek vissza, nem elkeseredett üresjáratban forognak: ez a bicikli mozgásban van, a jövő felé halad. Marcel Duchamp bőröndjében sok érdekes dolog van, amelyekkel azonban nem lehet dolgozni, ha felmerülnek pedagógiai vagy gazdasági, vagy a demokráciára vonatkozó problémák, és az egész bőröndnek nincs semmiféle haszna. Viszont az "Is it about a Bicycle?"-ben vannak olyan elemek, amelyekkel lehet dolgozni, van egyfajta módszertana, amelyet mindenki megérthet és megvitathat. Duchamp-ban nincs semmi megvitatható, semmi kritizálható. Úgy kell elfogadni, ahogy van, mint műtárgyat, amelynek múzeumban a helye. Az én képeim viszont jó vitaanyagok."

     1984. októberében a párizsi F.I.A.C-on, egy több mint 100 négyzetméteres standon mutatják be az "Olivestone" (Olívakő) című munkát.
 A mű egy, az ezerötszázas évekből származó kőkádból áll, melyet a Durini bárók az olaj ülepítésére, szűrésére használtak. Az Abruzzóknak ugyanebből a tipikus kőzetéből, a Lettomanoppellóban bányászott gránitból, kézi munkával kifaragnak egy téglatestet, amely dugóként funkcionál. A kádba illesztve, a kád peremétől csak néhány milliméter választja el. A kádat az elején megtöltik több mint 200 liter, a Durini gazdaságból származó, hidegen sajtolt olívaolajjal.
     A közlekedőedények elve alapján az olaj elborítja a teljes szobrot, és egy fényes, tükröző felületet alkot, melyben az egész stand képe látható. A szobor külső részét, tulajdonképpen a régi kádat, átitatja, befedi az olaj, míg a belső téglatestre naponta több deciliter olajat kell önteni, mivel az új kő porózus és elnyeli azt.
     A stand az alábbi képet mutatja:
    - Az "Olivestone" foglalja el a stand középső részét.
    - Jobbra, egy Olaszországból szállított, hatalmas olajág uralja a fal központi részét; a törzsről kobaltkék szalag lóg le, hasonló ahhoz, amit Beuys a "Vitex Agnus Castus" c. munkában használt 1972-ben, Nápolyban. A szalagon vörös felirat: "Difesa della Natura". Beuys szignója fehér.
    - A stand teljes kerületén többszáz "F.I.U. Difesa della Natura" olajosüveg sorakozik. Ez tulajdonképpen egy korlátlan kibocsátású multiple, melyet a művész erre az alkalomra tervezett. A palackok címkéjén Beuys sokszorosított aláírása.
    - A stand baloldalán, igen nagy magasságban, egy kb. négyszer egy méteres sávon, zöld betűkkel az "Olivestone" felirat olvasható. Ez egy egyedi mű, Beuys aláírásával.
    - Találunk még egy tárolót, 12 üveg olajjal, melyekhez a művész speciális aranycímkéket tervezett (korlátozott sorozat, 12 számozott, szignált példány). A tárolón egy video-lejátszó mely megszakítás nélkül adja az 'A one hour drama" c. munkát (10 számozott, szignált multiple).
     Ám az, ami valóban szuggesztívvé teszi az installációt, annál is inkább, mivel vásárról van szó, az Beuys kísérlete, hogy a közönséget is bevonja az akcióba.
 Ehhez kettőszázötven számozott, aláírt példányban sokszorosít egy 10 cm x 20 cm-es itatóspapír darabot. Az akkor tisztán szimbolikus ár 25.000 líra volt, mely az F.I.U-t gazdagította. Aki megvásárolta ezt a munkát, az belemerítette az "Olivestone" olajába, és a maga kreativitása szerint szívott fel belőle.
     A rendezés nagy sikerét annak köszönheti, hogy a közönség megértette a kreatív gesztus fontosságát, és így az események résztvevőjévé vált.
 1984. november. Olaszországban a Torino-környéki Castello di Rivoli, mely átalakult Kortárs Művészeti Múzeummá, kölcsönözni szándékozik egy Beuys-művet, Lucrezia De Domizio gyűjteményéből. De Domizio ebből az alkalomból javasolja Beuys-nak, hogy készíttessen további öt, a Párizsban bemutatott, első "Olivestone"-hoz hasonló kádat, ezzel utalva a föld öt kontinensére.
     Beuys elfogadja a javaslatot, és Lucrezia De Domizio megkezdi a komplex munka megszervezését, az öt kád kiemelésétől a bolognanói Durini kastély pincéjéből, egészen a lettomanoppellói kőzetből készülő dugók aprólékos, kézműves kivitelezéséig. A művek tökéletesen azonosak az első párizsi "Olivestone"-nal, a különbség csak a kádak különböző méretéből adódik.
 Beuys 1984. december 13-án érkezik Bolognanóba, ellenőrzi a tökéletesen elvégzett munkát, elvégzi a bürokratikus formaságokat Durini báróval, és Lucrezia De Domizio társaságában 15-én érkezik a Rivoli múzeumba. A munkák elhelyezése körül komoly problémák jelentkeznek, maga a kiválasztott tér is meglepetésre ad okot. Technikai jellegű nehézségek is felmerülnek, és Beuys-t nagy csalódással tölti el a szervezés. Hosszú vita után végül De Domizio és Beuys installálják a munkát, Beuys pedig még a megnyitó előtt visszaindul Düsseldorfba. Még ezt megelőzően talál egy régi, különös, színes esernyőt, amelyet a kezébe fogva körbejárja a kastély tereit, meglátogatja a művészeket és meghajol a munkáik előtt. Beuys Buby Durinit kéri meg, hogy fotózza az akciót. A Rivoli happeningben szereplő esernyő, Beuys aláírásával, jelenleg a De Domizio gyűjtemény része.
     Az "Olivestone" munkálatairól Buby Durini egy kb. negyven órás videófelvételt készített, mely az egész eseményt dokumentálja.
     1985-ben Beuys-t két londoni kiállítása köti le. Az első a "Plight" (Kritikus helyzet) című environment Anthony D'Offay galériájában; a másik egy, a német művészetnek szentelt kiállítás, a Royal Academy of Arts-on. Beuys az elmúlt negyven év egyik legemblematikusabb munkájával, a "Blitzschlag" (Villám) cíművel vesz részt a tárlaton, mely eredetileg a nagyobb terjedelmű, "Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch" (Villám szarvassal a fényében) című environment része volt. A több mint hat méter hosszú, hatalmas bronz és vas tömeg egy kampón lóg a plafonról; az impozáns massza fojtogatni látszik a lábánál elhelyezett többi bronzszobrot, a "Boothia Felix", a "Ziege" (Kecske) és az "Urtiere" (Alacsonyrendű állatok) című munkákat. Mellettük még egy szobor áll, a "Hirsch" (Szarvas), mely kizárólag fényes alumíniumból készült.
     Az 1985-ös párizsi F.I.A.C-on Beuys egyik utolsó munkáját, az "Ombelico di Venere" (Vénusz köldöke) címűt állítja ki. A Bolognanóban készült egyedi művek mindegyikén a "Cotyledon Ombelicus Veneris Bolognano 1985." teljes felirat szerepel, Beuys szignójával.
     1985. tavaszán a Durini kastély kövei között Beuys talál néhány mediterrán eredetű növénykét, melyet közönségesen Vénusz köldökének hívnak, különleges formája miatt. Összegyűjt egy bizonyos mennyiséget, majd különböző méretű itatóspapírok közé helyezi őket. A kiszárításukhoz kezdetleges prést készít, kézműves módszerekkel, különböző farétegekből, melyeket közönséges asztalos-satukkal fog össze.
     Szeptemberben fejezi be a művet. Gondosan kiválaszt tizennégy, itatóspapíron szárított növényt, melyeknek a színe meglepően akvarell-szerű maradt, átlátszó üveglapok közé helyezi őket, majd kidolgoz egy speciális fehér keretet.
     A tizennégy munka a teljes Párizsi standot körbefogja. A prés a tér közepén, a földön fekszik. A jobb oldali falon, nagy magasságban, az ismert négyszer egy méteres textilcsíkon az "Ombelico di Venere" felirat olvasható, Beuys aláírásával. Ez volt a művész utolsó kiállítása a párizsi Grand Palais-ban.
     1985. december 23-án nyílik utolsó nagy kiállítása, "Palazzo Regale" (Királyi palota) címmel, a nápolyi  Museo Capodimontéban.
     Az egyik hófehér teremben installált munka hét darab aranykeretes sárgaréz panelből és két sárgaréz-üveg tárlószekrényből áll. Az első tárolóban egy hátizsák, egy ék alakú kődarab, két vörösréz bot, melyek közül az egyik nemezbe van csavarva, egy nagy vörösréz fogó, egy darab zsír és két sertésdagadó; a másodikban egy hiúzprém, két sárgaréz tányér, egy kürtcsiga, egy hátizsák és egy bronzfej. A cím, "Palazzo Regale", mintha egy halotti emlékműre utalna, amilyeneket a régi királyok és fáraók építtettek maguknak: a fehér falak, az arany ragyogása, a tárolókban elhelyezett tárgyak tovább fokozzák a titokzatosság és ünnepélyesség érzését.
     A munka olvasatának kulcsa megint csak a szimbolika: a sárgaréz a hírnévhez kapcsolódó ércességre utal, míg az arany, a végcél az alkímia hagyományában, a legmagasabb szintű spirituális megvalósulás bizonyítéka; a két tároló mint két szarkofág, mintha Beuys két halálát reprezentálná: az elsőt, a háború alatt, illetve az azt követő krízis után, az ötvenes években, és a másodikat, amely még hátra volt. Az első tároló tárgyai tehát a gyermekkorra és az ifjúkorra utalnak, míg a többi tárgy az élete második részét, a világhír éveit reprezentálja.
     Mielőtt visszaindulna Düsseldorfba, ellátogat Gibellinába.
     1986 január 12-én megkapja Duisburg város Wilhelm Lehmbruck díját. Ez alkalomból tartja utolsó beszédét. Jóllehet a betegség csaknem minden erejétől megfosztotta, szavai szeretettől és érzelemtől vibrálnak, amint összefoglalja élete és munkássága legmélyebb értelmét.
     A beszéd köszönetnyilvánítás Wilhelm Lehmbrucknak:

 "Szeretnék köszönetet mondani mesteremnek, Wilhelm Lehmbrucknak. Hogy volt képes egy ember, miután egy kis töredékét láttam a munkájának - és azt is csak egy fotográfián - megszülni bennem a végleges elhatározást, hogy a szobrászatnak szentelem az életemet? Hogy volt képes egy halott arra, hogy valami végleges döntést csikarjon ki belőlem, holott én magam már úgy határoztam, mással fogok foglalkozni, amit az a tény is jelez, hogy már megkezdtem természettudományi tanulmányaimat? Röviden meg tudom magyarázni.
 Egy napon úgy esett, hogy a kezembe akadt egy kiadvány, amely egy asztalon hevert, több más, meglehetősen megviselt újság társaságában. Kinyitottam, és megláttam benne Lehmbruck egyik szobrát. Rögtön belémhasított egy gondolat, vagy inkább egy megérzés: plasztika! A plasztikával lehet kezdeni valamit, minden plasztika, mintha ezt kiáltotta volna felém az a figura. És akkor megláttam egy fáklyát, egy lángot, és egy hangot hallottam, amint azt mondja: "Őrizd a lángot!".
 Ez az eset végigkísért a háborún, és ez vitt arra, a konfliktus után, hogy a szobrászatnak szenteljem magam. Így történt — anélkül, hogy tudtam volna, miről is van szó valójában —, hogy elkezdtem a művészi pályát. Mindenekelőtt megpróbáltam megtudni, hogy mit is kell tennem, mert erről a leghalványabb elképzelésem sem volt. Hozzá kell tegyem, és ez is a számomra oly fontos esemény előtörténetéhez tartozik, hogy az Alsó-Rajnavidéken születtem, és fiatalkoromban, a Harmadik Birodalom idején rengeteg szobortól körülvéve éltük a mindennapjainkat, de azoknak a szobroknak a megvalósítása a legcsekélyebb érdeklődést sem keltette bennem. Később, a tanulmányaim során, mikor próbáltam mind mélyebbre ásni az anyagban, feltettem magamnak a kérdést: 'Mi lett volna, ha Lehmbruck munkája helyett például Hans Arp, vagy Picasso, Giacometti, vagy maga Rodin egyik munkája kerül a kezembe? Az is ugyanezt a rögtöni ösztönző hatást gyakorolta volna rám?'. A mai napig nemlegesen kell válaszolnom, mert Lehmbruck kivételes munkája a plasztika elvének határterületeit súrolja ?...?
 Tanulmányaim során, mikor már elindultam a magam útján, az erőimet arra összpontosítottam, hogy eljussak a plasztikus megjelenítésnek valami tökéletesen új elvéhez, azokhoz a kérdésekhez, amiket az érzés, a gondolkodás és a jelentés akar fölvetni. Amikor a plasztikai megjelenítésről gondolkodtam, nem csak a rögzített anyagra gondoltam, amivel ez megvalósítható, hanem a spirituális elemek teljességére is, amely a reprezentáció magját alkotja. Éppen ez lökött — anélkül, hogy ellenállhattam volna—, a szociális plasztika felé.
 És még nem értem a végére annak, hogy elmondjam, mit köszönhetek Lehmbruck üzenetének. Egy napon, egy poros könyvespolcon a kezembe akadt az a sokszor vitatott és támadott felhívás, amellyel Rudolf Steiner fordult 1919-ben a német néphez és minden civilizált nemzethez, és amelyben kísérletet tesz arra, hogy tökéletesen új alapokra helyezze, újra alkossa a társadalmi rendszerek egészét. A háborús tapasztalatok után, melyeket Lehmbruck is megszenvedett, íme, itt egy ember, aki az éppen befejeződött konfliktus okát a szellemi élet impotenciájában látja. És a felhívás alatt, amely egy olyan társaság alapítására vonatkozott, amely egy új társadalmi szervezet létrehozásán fog fáradozni, a bizottság tagjai közt, azok közt a nevek közt, akik felajánlották gyakorlati közreműködésüket, ott találtam Wilhelm Lehmbruck nevét ?...?
 És a dolog tragikus oldala: azok neveinek sorában, akik késznek mutatkoztak arra, hogy megalapítsák a különböző szekciókat Németországban, Ausztriában és Svájcban, a németek között, Lehmbruck neve után ott láttam egy keresztet. Ez azt jelenti, hogy meg kellett éreznie az ösztönzést, hogy átadja utolsó üzenetét, hogy átnyújtsa a lángot azoknak, akik utána érkeznek, hogy tovább vigyék azt, szinte élete utolsó tetteként. Maguk jól tudják, hogy mennek ezek a dolgok, mikor felhívásokról van szó. Sebtében összegyűjtik a bizottsági tagok neveit, és gyorsan szét kell küldeni a listát. Tehát csak egészen kevés idő telhetett el az aláírás és a listák publikálása között, és addigra Wilhelm Lehmbruck már véget is vetett az életének. Akkor úgy éreztem, hogy ez volt a második jel. És megláttam végül ezt az egyszerre erős és alázatos ábrázolást a borítón, a fáklya átnyújtásának gesztusát, a jelentés olyan intenzitásával, hogy ma is fontos lenne újra megmutatni, mert olyasvalamiről volt és van itt szó, amit sokaknak meg kellene érteniük, mint a társadalmi struktúrák megújításának alapelvét, amely elvezet a szociális plasztikához.
 Csak annyit akarok mondani, hogy én ott állok, ahol Wilhelm Lehmbruck élt és meghalt, és ahonnan meghívott minket, mindannyiunkhoz intézve örök üzenetét: 'Őrizd a lángot, mert ha nem őrzik, még mielőtt számot vethetnénk vele, eloltja a szél, ugyanaz a szél, amely lángra lobbantotta. És akkor szegény, szegény szív, véged, kővé válsz a fájdalomtól'.
Én nem szeretném megfosztani Wilhelm Lehmbruck munkáját a tragikumától."

     Néhány nappal azután, hogy ezeket a szavakat elmondta, 1986 január 23-án, düsseldorfi házában meghal Joseph Beuys.