VISSZA A LISTÁHOZ
http://en.wikipedia.org/wiki/Hiroh_Kikai
http://www.yanceyrichardson.com/artists/hiroh-kikai/index.html
Asakusa Portraits by Hiroh Kikai (pdf)
Noriko Fuku: Interview with Hiroh Kikai (english)
Hiroh Kikai és Noriko Fuku beszélgetése
videó előzetes / video promo
megnyitó (videó)
http://www.mancs.hu/
 
 
Hiroh Kikai “Asakusai portréi”

Az “Asakusai portrék” Hiroh Kikai első jelentős önálló kiállításának anyaga, amely Japán határain túl bemutatkozik. A mostani kiállításon húsz kép lesz látható abból az ötvenötből, amely Kikai tizenkettedik könyvének, az “Asakusai portrék” megjelenésének (Steidl, 2008) alkalmából rendezett kiállításon szerepelt, melynek kurátora Noriko Fuku volt. Így a budapesti bemutató is Noriko Fuku és a Kyoto University of Art and Design közreműködésével jött létre. További köszönettel tartozunk Itai Yuki és Hiroh Kikai szíves segítségéért.

Hiroh Kikai 1945-ben született Jamagatában, Japánban, egy farmer család nyolcadik, legkisebb gyermekeként. 18 éves korától a város önkormányzatánál dolgozott hivatalnokként. A tokiói Hosei egyetemen folytatott filozófia tanulmányait követően sokféle munkát végzett, dolgozott halászhajón, volt teherautósofőr és gyári munkás is. Diane Arbus munkáinak hatására kezdett el fotózni 1969-ben. 28 évesen, 1973-ban  kezdett Tokió Asakusa nevű negyedében portrékat készíteni. Ez a sorozata – melyen azóta is dolgozik – jelenleg több mint 600 portréból áll.
A régebben szórakoztató negyedként ismert Asakusa ma azt a változatlanul független, közkedvelt kultúrát képviseli, amelybe a hagyományos japán vígjátékok és a szex ipar intézményei egyaránt beletartoznak. Ez a negyed magához vonzza a mai Japán modern fogyasztói társadalmán kívül rekedteket, de itt található a híres Senso-ji templom is, amelyet az egész országból ide érkező turisták ezrei látogatnak. Kikai az itteni járókelők közül választja ki modelljeit, s a Senso-ji templom csupasz fala előtt fényképezi le a hol erős, hol komoly, magányos vagy kellemes embereket. Mindegyikükből sugárzik a közös nehéz múlt, valamennyien sajátos egyéniségek. Kikai a fényképeket címekkel, olykor humoros leírásokkal látja el. Hiroh Kikai “Asakusai portréi” felérnek a bonyolult emberi lét időtlensége fölötti elmélkedéssel.
 


Hiroh Kikai: A performer of butoh dance / Egy butoh táncos, 2001

Hiroh Kikai és Noriko Fuku beszélgetése
 

Noriko Fuku: Hol született, Kikai úr?

Hiroh Kikai: 1945-ben születtem Japánban, a Tóhoku körzet Jamagata Prefektúrájában. A rizsföldekkel övezett falunk lakossága főként gazdálkodó emberekből állt. Az én családom is földműveléssel foglakozott, rizst termesztettek és cseresznyét szedtek. Minthogy ilyen környezetben nőttem fel, arra a nézetre jutottam, hogy a „dolgok” elkészítése valahogy hasonlít arra, ahogy a fák nőnek a hegyekben vagy a termés a földeken: mindennek idő kell ahhoz, hogy természetes módon beérjen. Ezért, épp emiatt, hosszú időn keresztül, folyamatosan foglalkoztam a három legfontosabb sorozatommal.

30 éven át készítettem tájleíró fényképeket a tokiói emberek lakóhelyéről és portréfotókat a város Asakusa kerületének lakóiról; 25 éven keresztül fényképeztem Indiában, abban az országban, ahol imádok bolyongani és ahová örömmel megyek el újra és újra; 10 évig pedig Törökországban fotóztam. Minden képem fekete-fehér.

Én nem tudok az ipari termelés tempójában készíteni „dolgokat”. Minthogy olyan hosszú ideig tart minden munkám, szüntelenül azon gondolkodom, hogy mivel kerülhetném el a sablonosságot. Az tartja ébren bennem az alkotóképességet, hogy újra és újra fölteszem ezt az egyszerű kérdést: mi is az emberi lény? Tisztában vagyok azzal, hogy erre a kérdésre teljességgel lehetetlen megadni a választ. Ezt a beállítottságot nyilván annak köszönhetem, ahogyan fölneveltek, és annak, hogy úgy tekintek a dolgokra, mint ahogy apám és a többi falubeli ember dolgozott; őszintén azt gondolom, hogy ezek testesültek meg bennem.

NF: Hány éves korában jött el Jamagatából?

HK: 20 éves koromban. Amikor kijártam a felső gimnáziumot, elmentem dolgozni a jamagati prefektúra önkormányzatába, de valószínűleg azért kezdtem el komolyan a jövőm felől gondolkodni, mert a köztisztviselői munka rémes volt, és semmiképp nem tudtam megbékélni az állásommal. Akkor azt gondoltam, hogy el kell onnan mennem Tokióba. Így aztán elhatároztam, hogy négy évig egyetemre járok, amivel „felmentést” kapok az unalmas munkám alól.

NF: És beiratkozott az egyetemre?

HK: Igen. Igazán érdekes dolgokat ismertem meg a jazz-zenében, a regényekben és versekben, amelyeket az egyetemen szerzett új barátaim révén ismertem meg. Politikai zendülések jellemezték azt a korszakot, diáklázadások törtek ki minden egyetemen. Egy csomó barátom szívvel-lélekkel részt vett azokban a diákmozgalmakban. Engem is hívtak, és el is mentem a tüntetésekre, de annyira nem folytam bele a politikai mozgalomba, mint a barátaim. Mindezen történések közben, teljesen véletlenül elmentem egy nap a moziba, és megnéztem Andrzej Wajda lengyel rendező két filmjét, a „Csatornát” és a „Hamu és gyémántot”. Akkor értékeltem a filmet életemben először egy valóban hatalmas ábrázoló médiumként.

Ugyanilyen nagy hatással voltak rám a japán rendező, Shóhei Imamura munkái is. Ekkortájt ismertem meg a filozófiatanáromat, Szadajosi Fukudát is, aki az elkövetkező 36 évben is rajtam tartotta a szemét.

NF: A filozófia lett a főszakja az egyetemen?

HK: Igen. A közigazgatásban szerzett tapasztalatom alapján azt biztosan tudtam, hogy nem akarok bekerülni az üzleti világba, úgyhogy a filozófiát választottam, mert ez volt legtávolabb a gyakorlathoz kötődő tudományágaktól. Annak ellenére, hogy a filozófia választását alátámasztó érvelésem félreértésnek bizonyult, ottlétem alatt az a nagyszerű dolog történt velem, hogy megismertem Fukuda professzort.

Ő azt a radikális elvet vallotta, hogy „a filozófia olyan rendszer, amelyet bárki érdekesnek találhat”, és ezt még az egyetem falain kívül, a mindenféle üzletemberekkel és tudósokkal való kapcsolataiban is megpróbálta érvényre juttatni. Fiatal emberként ezt annyira érdekesnek találtam, hogy teljesen beburkolóztam ebbe a gondolatfolyamba, és folyamatosan magamba szívtam tanításait. Akkoriban rendszeresen jártam moziba is.

Amikor befejeztem az egyetemet, azt gondoltam, hogy alapvetően a való világ az én játszóterem, és elkezdtem azon gondolkodni, hogy milyen úton kellene elindulnom ahhoz, hogy ebből be is tudjak mutatni valamit. Gondolom azt mondhatnánk erre, hogy igencsak zavart voltam atekintetben, hogy mire leszek képes. Végül is úgy döntöttem, hogy nekiindulok, és megkeresem azt a bizonyos valamit. Az egyetem elvégzése után teherautó sofőrként és gyári munkásként kerestem pénzt, miközben szüntelenül az utamat kerestem.

Közben a legmélyebb aggodalommal gondoltam arra, mit tegyek, s ekkor rábukkantam Diane Arbus egyik fotóalbumára. Addig a pillanatig úgy gondoltam, hogy a fotográfia csakis az idő múlását képes dokumentálni, és a rá vonatkozó szókincsem roppant szegényes volt a filmre vonatkozó nyelvhez képest, ami pedig ugyanabból a képvilágból építkezik. Arbus fényképei igazán megráztak. Megindított annak gondolata, hogy valóban léteznek olyan fényképek, melyek nézegetését nem lehet megunni; ahányszor nézem a fotóit, mindig végigfut a hideg a hátamon.

Újra és újra elővettem a könyveit, és egy ponton megértettem, hogy a művei ugyanolyan klasszikus alkotások, mint az irodalom, vagy a film, és hogy nekem még rengeteg időre és tanulásra van szükségem ahhoz, hogy eljussak az ilyen ábrázolásnak, legalább a kapujáig. Nagyon féltem attól, hogy Arbusnak ez talán veleszületett képessége, csakis azért képes ilyesmit csinálni. De mivel a fényképezéshez csak film és fényképezőgép kell, azt az illúziót tápláltam magamban, hogy talán én is képes leszek ilyesmire. A filmkészítés irdatlan sok pénzbe kerül, egy halom ember közös munkája kell hozzá, úgyhogy ez a lehetőség teljességgel elérhetetlennek tűnt számomra. Arra az abszolút hibás következtetésre jutottam, hogy a fényképezéssel én is elérhetnék valamit, hisz csak egy fényképezőgépet kell vennem. [Nevet] Úgyhogy – kezemben a vadonatúj fényképezőgépemmel - haladéktalanul elindultam, munkásként nyolc hónapra egy mélytengeri tonhal-halász hajón. Kevés képet csináltam, munkaszünetekben, vagy mikor nem kellett dolgoznom. A „Camera Asahi” szerkesztője, Soji Jamagisi megnézte a fotókat, amiket a hajón csináltam, és rögtön közölte őket a lapjában egy 7 oldalas mellékletben. Ezután azt tanácsolták, hogy a jövőben foglakozásszerűen készítsek képeket.

Annak köszönhetően, hogy az amerikai gyakorlat hatására egyre szélesebb körben vált elfogadottá az a nézet, hogy a fényképészet is lehet képzőművészet, Japánban a fotográfia világában is megjelent az a merőben új gondolat, hogy magának a művésznek kell elkészítenie az eredeti papírképeket. Minthogy mindent meg akartam tanulni, amit egy valódi fotósnak tudnia kell, berendeztem egy professzionális fotólabort, és elkezdtem dolgozni.

Akkoriban, az 1970-es évek legelején nagy divatba jött a „Konpora Fényképészet”. [ A Konpora a ’contemporary’, azaz ’kortárs, korszerű’ szó rövidített japán változatából ered, amelyet a világ egyik legjelentősebb fényképészeti múzeumában, a New York állambeli Rochesterben, a George Eastman House-ban 1966-ban rendezett „Contemporary Photographers, Toward a Social Landscape / Kortárs fotográfusok: útban a társadalmi tájkép felé" című kiállítás indított útjára. A ford.]. Az a félreértés kapott lábra, hogy „bármit szabadon fényképezni okés dolog”, s ez az ötlet pedig alaposan eltért a korábbi fotográfiától. Ha visszagondolok, én is csináltam efféle képeket, de nem tudtam semmi jóval előrukkolni. A lencsét persze rá tudtam állítani azokra az emberekre, akiket nem ismertem akkoriban. De a kudarc után rájöttem, hogy alaposan végig kell gondolnom saját szemléletemet. Jóval később, mikor végleg felfogtam, hogy a fényképek valójában nem tükröznek vissza semmit, rájöttem, hogy valóban fotós vagyok.

A halászhajón készített fotókkal kezdtem, elkezdtem dolgozni a sötétkamrában, s mivel mindenem tele volt már a híváshoz használt vegyszerek szagával, őrülten vágytam egy kis friss levegőre. Úgyhogy elhatároztam: mikor nem dolgozom, elmegyek valami olyan helyre, ahol jól érzem magam. Így kerültem az Asakusa városrész utcáira.

Asakusa az átlagemberek városrésze, úgy tartják. Sok olyan emberrel találkoztam ott, aki emlékeztetett a falumbeli ismerőseimre, vagy egy-egy olyasvalakire, akivel a gyárban vagy a halászhajón ismerkedtem meg, mikor ott dolgoztam – ez kezdettől fogva gyengéd érzelmeket váltott ki belőlem. Így aztán elhatároztam, hogy elkezdem fényképezni az asakusai embereket. Ez 1973-ban történt.

Három éve dolgoztam már a laborban, mikor elhatároztam, hogy profi fotós leszek, úgyhogy otthagytam az állást. Nemsokára viszont arra kellett rájöjjek, hogy magából a fotózásból nem tudok megélni. Túl sok választásom nem volt, visszamentem melósnak, és a szabad napjaimon fotóztam. Nem a fényképezés révén boldogultam a világban, de arra gondoltam, ha unni kezdeném a fotográfiát, megszakadna a lelkem.

Arról álmodoztam, ha valaha abbahagyhatnám a melót és folytathatnám a fényképezést, egész biztos emberekről készítenék képeket. A fényképezés révén a kifejezés világához kötöttem magam, és azt gondoltam, e médium legalapvetőbb eszközein kívül elég rossz volna bármi másba belekóstolnom. Eközben felismertem saját képességeimet és rájöttem, hogy nem vagyok jó üzletember; ez lett aztán az alapja annak a szabadságérzetnek, amellyel a fotózást folytattam. Nagyjából ez volt lényege. Felvettem egy „na és akkor mi van” magatartást az egésszel kapcsolatban. [Nevet]

NF: Ma is azt a fényképezőgépet használja, amelyet Fukuda professzor szívességéből kapott?

HK: Igen. Nagyon szépen gondoskodott rólam még azt követően is, hogy befejeztem az egyetemet. Körülbelül öt éven át minden héten egyszer találkoztunk egy kávézóban és legalább két órát beszélgettünk. Harminc percig felolvasott Hegel művéből, "A logika tudományából", én pedig elraktároztam a logikáról előadott dolgait az agyam egyik zugába, s találkozásunk fennmaradó részében csak apró-cseprő dolgokról társalogtunk. Mindezek tetejébe még a saját lakásába is gyakran meghívott ebédelni. Ő volt a legfontosabb táplálékforrásom. [Nevet]

Egyszer elmentem a professzorhoz, és mondtam neki, hogy a kereskedelmi megszorítások enyhítésének köszönhetően egy 600 000 jenes Hasselblad fényképezőgép most csak 300 000-be kerül. Erre ő azt mondta: „Menj és vedd meg”, majd egy szempillantás alatt letett 300 000 jent elém az asztalra. Olyan rettenetesen nem érdekeltek a gépek, és sose hittem volna, hogy egy olyan pasasnak mint én, Hasselbladja kellene hogy legyen. Úgyhogy elhárítottam, mire ő azt mondta: „Nem, nem, a dolgok most kezdenek lendületbe jönni körülötted, ami nagyon jó dolog, úgyhogy indulj és vedd meg.” És bár azt feleltem, hogy „Még ha kölcsönkapom is ezt a pénzt, fogalmam sincs róla, mikor tudom majd visszafizetni”, erre ő azt mondta nevetve: „Akkor jó, mert nem lesz rajta kamat, és nem kapsz fizetési felszólítást sem.”

NF: Bámulatos ember volt, hát nem? Mikor volt ez? Akkoriban 300 000 jen irdatlan nagy pénz volt!

HK: Igen. Minden hónapban visszafizettem neki 5000 jent. Boldog voltam, hogy van egy szuper Hasselblad fényképezőgépem, ami már önmagában is egy műtárgy.

A Japában készült mind az öt könyvemben, az elsőtől, a „Királyportréktól”kezdve a „Tokiói labirintuson”, a „PERSONÁN” és a „Labyrinthoson” át olyan képek szerepeltek, amelyeket ezzel a géppel, és sztenderd lencsékkel készítettem.

Ha Szadajosi Fukudával nem találkoztam volna, sose lett volna belőlem fotográfus, és sose szenvedtem volna meg velejáró kínokat. [Nevet]

Valójában nem az történt, hogy egytől-egyig végignézte a képeimet, de mindig örömmel nézte őket. Olyan fotókat kellett készítenem, melyek felérnek az ő ízléséhez…. Ez most se változott, bár ő már nem él. 2003-ban, egy évvel a halála után, neki ajánlottam „PERSONA” című könyvemet.

A Japánban készülő képekhez továbbra is csak normál objektívet használtam, de először teljesen odavoltam azért, hogy nagylátószögű lencsét és teleobjektívet is rendeljek. És mert nagyon drágák voltak, nem tudtam megvenni őket. Épp ezért elkerülhetetlenül végig kellett gondolnom, mit jelent az, hogy nekem csak egy normál optikám van. Talán, muszáj lennie valamilyen szűrőnek, vagy korlátnak, ami  megkülönbözteti az enyémet mások munkáitól, de talán képes leszek valamilyen személyes árnyalatot adni hozzájuk. Ahogy a focit is a kéz használata nélkül játsszák, gondoltam, a normál optika lesz az én saját „játékszabályom”. Azoknak az embereknek vagy tárgyaknak, akiket és amiket le akarok fényképezni, nem csak a felszíni tulajdonságait akarom lekapni; hanem szeretnék igazán a témáim lényegébe hatolni. Akkoriban azon gondolkodtam, vajon hol lehet a gyökere annak, amit le akarok fényképezni, s ha olyasmivel találkoztam, amit nem lehetett egyszerű lencsével lefotózni, hát bezártam őket az agyam hátsó bugyraiba. Ott őriztem ezeket a dolgokat, és abban reménykedtem, egyszer biztos rátalálok arra helyszínekre, és helyzetekre is, ahol majd le tudom ezeket fényképezni normál optikával is. Mint Ezopus meséjében "a savanyú a szőlő", hát nem? [Nevet]

Az asakusai portrékkal kapcsolatban gyakran elutasítottak, így elhatároztam, hogy nem fogom erőltetni ezt a témát. Mindig úgy fotózom az ottani embereket, mintha egy-egy típus„képviselői” lennének, úgyhogy az se baj, ha nem pont azt az embert kapom el, akit akartam.


Hiroh Kikai: A student of law / Egy joghallgató, 1994

Már máskor is beszéltem róla, hogy a tudomány olyan kényelmes eszközzé tette a fényképezést, amit bárki képes használni. De, ha a fotográfiát illetően alaposabban belegondolsz abba, mennyi eszközzel vagy képes kifejezni a saját gondolataidat, s ha megérted, hogy ugyanakkor ezek csak élettelen technikai fogások, akkor a fotó úgy megszívja magát a legváltozatosabb ötletekkel, mint a szivacs. Mert valahogy bele tudja az ember vetíteni önmagát a képekbe, viszont hihetetlenül sok idő kell ahhoz, hogy ezt el is tudja érni.  Én is csak nagyon lassan jöttem rá. S aztán úgy éreztem magam, mint aki egy nappal később érkezik a vásárra. [Nevet]

NF: Szóba hozta Diane Arbust, mint akit elképesztően nagy művészként tisztel. Mit gondolt a képeiről, amikor először látta őket?

HK: Meglepődtem azon, hogy a New York-i képein – ahol én sohasem jártam – olyan egyszerű, nyers hangon beszélnek nekem az emberi létezés mélységeiről, akár egyetlen képen is. Mikor megnézem őket, mindig rengeteg dologról van szó. Rájöttem, hogy ezeknek a képeknek a lényege a kép és a nézője közötti kétirányú párbeszédben rejlik; ettől nem untam bele soha a nézegetésükbe. Ebben különbözik az irodalmi kifejezésmódtól, amely inkább egyoldalú; és azt hiszem, ezért olyan briliáns Arbus képvilága. Szóval elhatároztam, hogy én is ilyesféle képeket fogok csinálni. A lelkem legmélyén azt érzem, hogy a fotográfia nem a „képzőművészet” egyik formája, hanem annak az eszköze, hogy megvilágítsuk a rejtett igazságot. Azt hiszem ezt is Diane Arbustól tanultam.

NF: Amikor az emberek egy redkívüli képet látnak, legtöbbször azt mondják rá: „Én sosem tudnék ilyet csinálni”, Ön meg láthatólag azt gondolta: „Én tudnék”. Vagy nem?

HK: Nem. Nem tudtam, hogy képes vagyok-e ilyen vagy olyan képet csinálni, de azt hiszem haladtam előre, és bíztam benne, hogy legalább el tudom kezdeni megtanulni. Azonkívül hittem abban, hogy a fotográfia olyan új, hatékony eszköz, amelynek révén párbeszédet lehet kezdeményezni az emberekkel.

NF: Korábban beszélt egy filmrendezőről, akit nagyra tart. Beszélne róla bővebben?

HK: Andrzej Wajda filmrendező tanított meg engem arra, hogy vannak más filmek is, nem csak szórakozásra valók. Sóhei Imamura filmrendezőtől pedig azt tanultam, hogy a társadalom bármely szegmenséből való, átlagos ember is kerülhet vezető szerepbe. Természetesen minden más területen vannak káprázatos alkotók, akik következetes munkával dolgoznak jelentős dolgokon, de ők ketten kivételes alkotók. Nagyon kevés ilyen komoly művész tűnik fel egy-egy generációban.

NF: Ugye Wajda írt ajánlást a könyve borítójára?

HK: Igen, ő írt a „Tokiói labirintus” és a „PERSONA” borítójára is. Mindkét alkalommal kiállításom volt Lengyelországban, Krakkóban. Azt nem mondta, hogy „add már nekem az anyagot”, a múzeumban viszont azt mondta: „Ezek jó mintadarabok, úgyhogy hagyd csak itt őket, hagyd csak itt őket és menj.” [Nevet]

Wajda már 80 év fölött van, de úgy hallom, egy újabb munkával még mindig próbára teszi magát. Kevéssé értékelt expresszionistaként szeretnék osztozni az örökké tartó ereje dicsőségében.

NF: Említette, hogy Fellini munkáit is szereti. Közelebbről mit szeret bennük?

HK: Imádom. Fellini mindig lágyan és kedvesen szemléli a dolgokat, így van? A munkái nagyon emberiek, pedig olyan dolgokkal is foglalkozik, mint a propaganda vagy az emberi tisztánlátás, de mindig közömbös marad, soha nem prédikál. Pedig – s e téren olyan, mint Jasurijo Ozu –, hihetetlenül forrongó időkről készített filmeket, amelyek mégsem avulnak el soha. El vagyunk ragadtatva attól, hogy szabad szemmel nézi a világot és felhőtlenm a tekintete, csodáljuk őt magát, és az emberiségre vetett tekintetét. Őszintén fejet kell hajtanunk ezek előtt az úttörők előtt, akik számos területen ilyen bámulatos műveket tudtak létrehozni.

NF: Ön szerint mi a különbség a fényképezés és a filmkészítés között?

HK: Félretéve a különböző kifejezési minőségeket, azt hiszem, hogy egy film elkészítéséhez hatalmas pénzösszegek kellenek, és azt hiszem a tartalmi színvonalat erőteljesen befolyásolja az a nyomás, hogy a populáris kultúrának eme késői szakaszában vissza kell hoznia a befektetett pénzeket. Valószínűleg csak a hatalmas tehetséggel megáldott emberek képesek ennek ellenére fenomenális műveket készíteni a jelenlegi struktúrában. A fotográfiában viszont az ember tovább vonszolhatja magát, és dolgozhat tovább tisztán, egyedi utakon. Az egyén így lassan megmászhatja a nagysághoz vezető utat, mindig kicsit előbbre haladva a felfelé vezető úton. De ez az út valószínűleg elég magányos, kevéske jutalommal … A többi ábrázoló műfajban, mint mondjuk az irodalom, a zene, vagy a festészet, az ember színre se léphet, ha nem született tehetség. A fényképészetben viszont mindenki dolgozhat tovább, és kitarthat mindvégig a saját választott útja mellett. [Nevet]

NF: Arra a gondolatra utalva, hogy a „film” képes felülmúlni magát a filmet; ezt egyetlen ember önmaga is megcsinálhatja a fotográfiában?

HK: Nem, ez inkább csak valami álom, amiben azt szeretem látni, hogy a fényképek képesek elébe lépni minden másféle kifejezésmódnak. Azt szeretném, ha a világ minden táján a legkülönbözőbb emberek – és nem csak a fotográfia szerelmesei – azt mondanák: „A fotó óriási dolog.” Ez egy befejezetlen álom, ugye? [Nevet] És ezt persze nem korlátoznám a saját fotóimra.

NF: Más fotóst is nagyra tart, nem csak Dinae Arbust?

HK: Én nem igazán nézegetem a mások fotóit. Könnyen elkap a féltékenység, meg kicsinyes is vagyok; ha meglátok valami igazán jó munkát, mindjárt földig lóg az orrom. [Nevet] De Walker Evans munkáit gyakran nézegettem, mikor elkezdtem fotózni. Sokszor végignéztem azokat a képeket, amelyet az 1930-as években Kaliforniában csinált. Mégpedig azért, mert más dolgok vannak a képeken, mint Steinbeck regényében. Szeretem Bellocq fotóit is; ő prostituáltakat fényképezett New Orleansban. Szeretek néhány olyan elegáns pillanatfelvételt, amilyet Capa vagy Cartier-Bresson csinált. Rengeteg bátorságot szerzek ezekből a káprázatos munkákból.

NF: Mi a véleménye August Sanderről, a portréfotósról?

HK: Az ő munkáit is sokat nézegettem. Hála a hátrahagyott fényképeinek, beszédbe tudunk elegyedni azokkal a rég-elhunyt emberekkel, akik visszaszökkennek az életbe, amint Sander fotóalbumait kinyitjuk. Elgondolkodtatott a portréfotózásról, de azon túl sokat megtudtam a fényképek készítési idejének viszonyairól és az emberi kapcsolatairól is. Szabályosan tisztába tette a fejemben a dolgokat hatalmas mennyiségű képből álló életműve. De a legnagyobb hatással Csehov volt rám …

NF: Anton Csehovra gondol?

HK: Igen. Egyetemista korom óta odavagyok az írásaiért . Néha még mostanában is beleolvasok.

NF: Miért vonzza annyira Csehov?

HK: Igazándiból magam sem értem, miért.  Sokszor újraolvastam a műveit, így aztán igazán jól ismerem őket. Ennek ellenére, mikor újra  olvasom, szavai úgy olvadnak bele a szervezetembe, mintha vizet innék először életemben. Nem tudom elégszer olvasni a novelláit, amelyek sok mindenre megtanítottak a fénykényképekkel kapcsolatban is, amikel ugyancsak soha sem tudok eltelni. Biztos vagyok benne, hogy sose fogok beleunni a művei olvasásába. Szeretem az amerikai író, Faulkner „Megszületik augusztusban” vagy „A hang és a téboly” című műveit is.

NF: Konkrétan mit szeret Faulknerben?

HK: Azt, hogy a regényei nagyon sokrétegűek, és a hangnemük nagyon erőteljes, határozott. Az író az emberi közönyösséget vizsgálja meg közelről, és nagyon erős az a szándéka, hogy valóban megismerje az emberi természetet.

NF: Most pedig Asakusáról szeretném kérdezni. Már beszélt arról, hogy mikor odamegy, „sok olyan emberrel találkozik, aki emlékezteteti a falubeli ismerőseire, vagy egy-egy olyasvalakire, akivel a gyárban vagy a halászhajón ismerkedett meg, mikor ott dolgozott”. Beszélne erről egy kicsit?

HK: Általánosságban azt mondhatom, hogy az ilyen embereket hívják "egyszerű átlagembereknek". Gyakran úgy beszélnek róluk, hogy ők a plebsz, a tömeg, de én kifejezetten egyedieknek látom őket. Tokió fejlődése során a különböző városrészek elkülönültek a betöltött funkciójuk szerint, így lett üzleti negyed, bevásárló negyed, és szórakoztató negyed. Az emberek láthatólag ugyanúgy élik az életüket ezekben a modern városrészekben, mintha mindig ott éltek volna. Asakusa viszont az Edor korszaktól [az Edor korszak 1603-tól 1867-ig tartott – a ford.] úgy 50 évvel ezelőttig az egyszerű emberek szórakozóhelye volt, de ettől a szerepétől megfosztotta a város újabb felosztása, és ezzel elindult lefelé a lejtőn. Ettől függetlenül ez egy csomó embernek nagy megkönnyebbülést okozott. Asakusában a mai napig nincsenek nagy üzletek vagy vállalatok, döntően még mindig családi vállalkozásban megy itt minden – mégpedig elég sok minden. Asakusa másik jellegzetessége, hogy rengeteg melóst lehet találni erre. Itt valahogyan még pénz nélkül is meg lehet élni. Itt elengedheted magad és igazán önmagad lehetsz. Én például nagyon kényelmesen érzem magam ebben a városrészben.

NF: Ezek szerint 30 éve annak, hogy elkezdett fényképezni ebben a „kényelmes városrészben”. Igaz?

HK: Igen, mert szeretek portrékat készíteni. Ha egyszer mégis beleunok a fotózásba, akkor csak a saját módszeremet hibáztathatom. A kifejezési vágy arra késztet, hogy nézzek szembe az emberekkel; nagyon csökönyösen kellett ezt akarnom ahhoz, hogy meg is tudjam csinálni. Ennek bizonyára abban rejlik a gyökere, hogy egy mafla falusi fajankó vagyok. [Nevet]

Nem csak Asakusában fényképezek, mióta elkezdtem a fotózást, hanem folyamatosan dolgozom három sorozaton, mindegyiken egy időben, és ezek vagy itthon készülnek, vagy a tengerentúlon. Mindegyik sorozat tökéletesen más, mint a többi, de azt mégsem akarom, hogy teljesen szétessenek és ne legyen kapcsolat közöttük, úgyhogy lassacskán megszőttem egy Hiroh Kikai nevű konceptuális kötelet, amely majd összetartja őket.


Hiroh Kikai: A young man who walked here from far away / Egy fiatalember, aki messziről sétált ide, 1999

Ha már a portrékészítésről beszélünk; szerintem alapvetően fontos, hogy egyszerű hátteret használjunk, ezért használom én a cinóbervörösre lakkozott templomfalat háttérként. Számomra a túlságosan megkonstruált díszletek túlmagyarázzák a dolgokat. A portrékészítés nem egy pillanatok alatt lezajló cselekvés, szerintem sokkal inkább arról szól, hogy a képpel el tudjam csípni a személy egész múltját és minden emberi értékét.

Azok a képek, amelyeket ugyanazzal a géppel készítettem, nem arról szólnak, hogy az ember áll a kompozíció középpontjában. Azt hiszem azt a gondolatot próbálom elkapni, hogy az emberek, miközben járják szokásos napi útvonalaikat, felsodródnak a jelenet felszínére. Megpróbálom belevinni a munkáimba az ő életük és képviláguk lényegét, így lesz belőlük „a hely arcképe”.

Ezért aztán számomra a városképeket ábrázoló fotók és a portrék ugyanannak a dolognak a két oldalát jelentik. Az asakusai fotók mellet 45 milliméteres objektívvel is készítek képeket Indiában és Törökországban – azon a két helyen, ahol annyira szeretek barangolni.

NF: Az asakusai templomfalak több ok miatt is nagyon fontos helyek Önnek. Mindig ugyanazt a falat használja héttérként a felvételein?

HK: Az asakusai templomok területén öt vagy hat falat használhatok. Mindig az adott nap fényviszonyai alapján döntöm el, hogy épp melyiket használom. Gyanítom, ha magammal vinnék egy professzionális, műtermi hátteret és az embereket az elé állítanám, a legtöbbjükön nem ugyanazt a kifejezést látnám. Mivel a „műtermemet” így is átjárja a szél, meg az eső, nem szeretnék még ennél is több feszültséget rásózni fotóalanyaimra. Minthogy a templomterület turisztikai látványosság is, az ország minden részéből jött emberek keverednek benne a helybéliekkel. Egy ponton  arra gondoltam, ha igazán jó képeket tudnék csinálni, a város ezen sajátos területén készített fotóim internacionálissá is válhatnának.

NF: Ezt most a „nemzetközi” szó általános értelmében használta?

HK: Igen, pontosan ezt akarom mondani. Mikor Andrej Wajda eljött egyszer egy kiállításomra, azt kérdezte: „Ezek itt mind japán emberek?”  Igazán boldog voltam, annak ellenére is, hogy ezt akkoriban megkérdőjelezték.  Rájöttem, hogy hosszú távon nem akarom én „Japánt” egyetlen csomóba kötni, én „egyéneket” rögzítettem a filmszalagon. Rengeteg olyan kép forog a világban a japánokról, amelyen mindig zsúfolt vonatok, szürke öltönyös „gazdasági élőlények” vannak, meg hatalmas embertömegek. Úgy gondolom, az emberek, és egyedi létezésük, alapvetően egy és ugyanaz mindenhol és mindenkor a világban. Szerintem teljesen normális dolog, ha valaki képeket készít az emberek szomorú vagy magányos állapotáról.

NF: Fogja a fényképezőgépét és elindul Asakusába. És aztán, mit szokott ott csinálni?

HK:  Délelőtt 10 előtt elindulok otthonról, vonatra, majd metróra szállok, és 11:20 körül megérkezem az asakusai templom területére. Végignézem a falakat, és ha valamilyen foltot találok rajtuk, letisztítom papírzsebkendővel. Aztán úgy három órán át csak mászkálok ezen a helyen, és folyamatosan figyelem azokat az embereket, akik idejönnek a templomhoz. Egy nap általában egy vagy két emberről csinálok képet. Persze vannak olyan napok is, amikor egyetlen képet sem készítek. Ha több ilyen nap van egymás után, nagyon rossz hangulatba kerülök, és a feleségem is aggódni kezd. [Nevet]

NF: Amikor Asakusában lődörög, emberek ezrei mennek el Ön mellett, nem? Mi a feltétele annak, hogy abban a tömegben valaki érdekelni kezdje Önt, mint portréalany?

HK: Nézem őket, és látom, amikor valakiből kiáramlik a „fényképezzen le, kérem” aurája. Az aura még a tömeg legbelsejéből is kiáramlik. Ha nem is lehet felmérni vagy általánosságban elmondani azt, hogy kikről van szó; olyan embereket keresek, akiket nem lehet nem észrevenni. Néha az is megfordul a fejemben, talán a saját hasonmásomat keresem … és e sorozat valahogy az „azok az emberek, akik hasonlítanak rám” csoportból áll.

Mikor az objektívről leveszem a kupakot, elkezdődik valami szumo-birkózás-féle: én közelről szemügyre veszem a fényképezés tárgyát, aztán egy határozott mozdulatot követően azt kell neki mondanom: „Menjünk!” Ha ezt nem tenném meg, igazán nehéz volna lencsevégre kapnom egy olyasvalakit, akit nem ismerek. Hosszú évek óta csinálom ezt, de még mindig nem szoktam meg. Amikor azt látom, hogy közeledik felém a személy, akit le akarok fotózni, nagyokat sóhajtok, és összerándul a gyomrom. Ez az ideges feszültség csak akkor kezd oldódni, amikor kinyitom a keresőt. A gépem láthatólag egy igazi „varázsdoboz” számomra.

NF: Egyszerűen odamegy hozzájuk és megkéri őket?

HK: Igen. Azt mondom: „Engedje meg, hogy lefényképezem”. Ha megkapom a beleegyezést, együtt elmegyünk egy sima falfelülethez.

Akkor az a nehéz, hogy képes leszek-e belefagyasztani a portréba a pillanatnyi állapotukat. Ha a kép nem kapja el a fényképalany jelenlegi létállapotát, akkor nem rajzolódik ki belőle az ő sajátos, egyedülálló története. Ha a nézőt nem tudom meghökkenteni a fényképen lévő személy energiájával, akkor nem tudom elindítani a fantáziáját. Szerintem a fotósnak az a dolga, hogy ezt létrehozza.

NK: Meg szokta kérni a fénykép alanyát arra, hogy csináljon valamilyen speciális dolgot?

HK: Nem szoktam nekik konkrét instrukciókat adni. Néha olyasmit kérek, hogy „Tegye át a testsúlyát a másik lábára, legyen szíves”. Ha túl sok utasítást adok, úgy érzik, hogy utánozniuk kell valamit. De olyasmit azért szoktam mondani, hogy: „Helyezze át az egyensúlyt!” vagy hogy „Rakja le a csomagjait, legyen szíves”.

NF: Körülbelül mennyi idő alatt fényképez le egy embert?

HK: Az függ a személytől, de általában öt-hat percig tart a fotózás. Amikor elkezdtem fotózni, általában három emberre használtam egy 12 kockás roll filmet. Egyszer aztán rájöttem, hogy ennyi film nem elég, s onnantól egy teljes tekercset szántam egy emberre.  Mostanában két emberre megy el egyetlen tekercs, mert ilyen olcsójános vagyok. [Nevet]

Nem használok állványt, és azért ragaszkodom ahhoz, hogy kézben tartsam a fényképezőgépet, mert ha csak egy kicsit is változtat az ember a szögön, egészen más képet kap. Vakut sem használok soha.

NF: Eddig összesen hány embert fényképezett le?

HK: Szerintem úgy hatszáz embert. Ezekből 450 portré került be a könyveimbe.

NF: Vannak köztük olyanok, akiket később újra lefényképezett?

HK: Igen, a harmadik könyvemben, a „PERSONA” sorozatban. Egyszer elgondolkoztam a festett és a fényképes arcképek közötti különbségeken, és üdítően hatott rám annak gondolata, hogy a fotográfia révén egyértelműen dokumentálható az idő múlása. Egyébiránt, ha inorganikus módon sorakoztatunk fel különböző időpontokban készült felvételeket, az azt hiszem meglehetősen csúnya lenne, lévén az egyetlen hasonlóság az elkészülésük mechanizmusa. Arra jutottam, nagyszerű lenne egy olyan könyvet készíteni, amelyben néhányan az életük különböző időpontjaiban jelennek meg. Azt hiszem, a nyilvánvaló változások, amelyeken az idők folyamán átestek, csakis a fotográfia feltalálásának köszönhetően vált megjeleníthetővé.

Igazán furcsa volt, hogy, miután elkezdtem fényképezni olyanokat, akiket tíz vagy húsz éve fotóztam – és akiket azóta nem láttam – hirtelen elkezdtek minden különösebb cél nélkül megjelenni a templomnál. Tényleg meglepődtem. Úgy tűnik, a képek bizonyos értelemben emberi hívószót közvetítenek nekik.

Vannak másfajta munkáim is a „PERSONA”-ban. Akkor már jó ideje gondolkoztam a párokról, vagy házaspárokról készült fotókról, és jó néhány próbát készítettem, de mindig didaktikusnak és igazából érdektelennek találtam őket. Akkor jutott eszembe először, hogy az idő múlásával újra lefényképezzem őket, amikor elkezdtem sorozatba rendezni a képeket.


Hiroh Kikai: Valaki, aki huszonnyolc éve neveli ezt a babát, 2001

Nyomban ki is próbáltam. Eljött hozzám egy házaspár, nem volt velük gyerek, de volt náluk egy nagy játékbaba, és külön-külön lefényképeztem őket. A feleség képének azt a címet adtam, hogy „Valaki, aki 28 éve neveli ezt a babát”. A férj képének a címe „Annak a férje, aki 28 éve él együtt ezzel a babával” lett. Amint egymás mellé raktam őket, a képzeletem beindult, mint ha egy tévéműsort néznék, és elképzeltem, hogy amikor a feleség átöltözteti a babát, a férj nyilván minden alkalommal elmegy és leissza magát. Igazán érdekes volt.

A „PERSONA”-ban ugyanannyi képet szerepeltettem a párokról és párkapcsolatokról, és az idősorosan fotózott alanyokról. Mert a fényképésznek néha szítania kell a tüzet, hogy beindítsa a nézők fantáziáját. [Nevet]

NF: Elküldi a képeket azoknak, akiket lefényképez?

HK: Amikor megkérdezek valakit, hogy elküldjem-e, az átlagemberek a különös kamerát látják, amivel fényképezek, és azt hiszik, hogy egy turistáknak való emlékkép-stúdiónak dolgozom. Sokan többször is megkérdezték, hogy fizetniük kell-e érte. [Nevet] Ezen kívül manapság számos ember nem hajlandó megadni a címét, az átverések ellenni védekezés általános társadalmi tendenciája  miatt.  Azok közül, akiknek valóban elküldtem a képeiket, akadtak, akik még ajándékot is küldtek nekem az év végi Bon ünnepre.

NF: Biztosan nagyon örülnek, akik megkapják a képeit, ugye?

HK: Gondolom. „Boldoggá akarom tenni” az embereket. Nálam alapszabály, hogy mindent megtegyek, hogy megőrizzem azoknak az emberi méltóságát, akiket lefényképezek. Nemrég egy hosztesz klubban dolgozó fickó meglátta az egyik fotós könyvemet és azt mondta: „Nahát! Ez nagyszerű! Fotózzon le!” De nem készítettem képet róla, bár ennek semmi köze nem volt ahhoz, hogy a szexiparban dolgozik. [Nevet]

NF: Ugyan már rég itt lett volna az ideje, és egészen kivételesek a munkái, még sosem volt önálló kiállítása Japánban. Jól tudom?

HK: Nem, még soha. Csak két csoportos kiállításon mutattam be néhány képet a toyamai Modern Művészetek Múzeumában, és a tokiói Fővárosi Fényképészeti Múzeumban, s ennek is már 16 vagy 17 éve.

NF: És nem dolgozik egyetlen japán galéria számára sem, igaz?

HK: És ajánlatokat sem kapok. Csüggesztő. [Nevet]

NF: A képzőművészet és a fotográfia világához képest az irodalom világában számos rajongója van. Eddig 11 könyve jelent meg, a fotós könyvekkel és a saját szerzeményű irodalmi munkáival együtt, és jelentős költők, filozófusok, és írók írtak kommentárokat és értekezéseket Önről. De mostanáig nem volt önálló kiállítása. Gondolja, hogy egy bizonyos mértékig mellőzi Önt a japán fotós társadalom? Vajon miért van ez?

 HK: Erre a kérdésre én is hallani szeretném a választ! [Nevet] Feltehetően sokan gondolják úgy a fotográfia világán belül, hogy a fotózás azért önálló kifejezési forma, mert független a nyelvtől. Szerintük nyelvi elemek nélkül nem létezik ábrázolás. Szerintem ez hihetetlen szűklátókörűség. [Nevet]

A képzőművészet világában nyilván azt gondolják: „Kikai javíthatatlan, ugyanazt csinálja hosszú ideje”. Feltehetően az a véleményük, hogy „ha nem valami kortárs dolgot csinálsz, akkor mai értelemben nem lehetsz eredeti.” De lehetséges, hogy éppen a siker hiánya miatt tudom ezt a fajta alázatos munkát folytatni. Ha utolérne ez a felhajtás és úgy érezném, hogy gúnyolódnak rajtam, az a típus vagyok, aki elhagyná magát, mint egy luftballon, ami elszáll a levegőbe. [Nevet]

Nem sok fogyott a megjelent könyveimből, de szerencsére nem viselt meg anyagilag.

NF: Ön szerint a japán fotográfia – és a múzeumok – jelszava az, hogy „Csinálj mindig valami újat! Add el a munkáid!”?

HK: Szerintem van ilyen tendencia. Ezen túlmenően, a művészetben a „megismerhetetlen” előkelő dolognak számít, mégis úgy látszik, egyfajta trend az, hogy gyorsan emészthető dolgokat kell csinálni. Ami hosszú idő alatt jön létre, az nem feltétlenül illeszkedik a mai fogyasztói kultúra sodrásába. Gyakran eltűnődöm, miért szűkül egyre az embereknek az idővel való kapcsolata.

 NF: Az elmúlt évek során fényképeket készített Hiromi Miyakoról, a híres enka [tradicionális japán dal] énekesnőről; ezek később könyv alakban is megjelentek. Hogyan jött ez a lehetőség?

HK: Egy szerkesztő ismerősöm keresett meg, aki Miyako képeiből és egy általa írott tanulmányból álló könyvet akart létrehozni. Arra gondolt, hogy a Miyakóról általam készített képeket használnánk a könyvben. Mindazonáltal, mivel egy mindenki által ismert megasztárról van szó, csak korlátozott számú képet akartam készíteni, és azt javasoltam, hogy hegyeket és tengert használjunk háttérként, hogy rezonanciát hozzunk létre a képek és a szöveg között. Szóval, arra gondoltam, legyen a „víz” a képek központi témája.

Úgy döntöttünk, hogy az Ise félsziget vad, sziklás tájain fogunk fotózni, ahonnan Miyako, és a regényíró Kenji Nakagami is származik, akivel korábban dolgozott együtt. Bár kora tavasz volt, öt álló napon át nagyon komoly viharok zajlottak, hóesés és szél, kétségtelenül még a tél maradéka. A körülmények ellenére nem esett nehezemre elkészíteni a képeket. Ő egy fényesen ragyogó csillag, ezért tényleg könnyű volt a tájnak is némi jelentést adni.

NF: Ugye Miyako enka énekes? Mi a véleménye az enkáról és a többi népszerű japán énekstílusról?

HK:  Az a panaszos zene, amit enka-ként ismerünk, tényleg népszerű és elterjedt volt egész a közelmúltig. Az ember csak meghallja azt az ó-de-ismerős enka hangzást, és elárasztják az emlékek abból az időből, amikor ez igazán népszerű volt. Az enka valószínűleg bárki szívének a húrjait képes megpengetni. Engem tényleg érdekel.

NF: Asakusára is tekinthetünk úgy, mint a népszerű szórakoztatás egyfajta tárházára, ugye? Önnél legalábbis, azt mondanám, ez az embereken keresztül jelenik meg.

HK: Számomra az érdekességek kimeríthetetlen forrása. Véleményem szerint meglehetősen titokzatos és különös képződmény. Fényképészként az emberek iránti tiszteletadás egy formájának tekintem a fotózást, ezért gondosan kerülöm a közönségességet. Ez az alapvető üzenetem az embereknek.

NF: Az Ön számára mi számít vulgáris fényképészetnek?

HK: Az olyan képek, amikbe bele akarunk harapni és nyomban el akarjuk fogyasztani.  Pont mint a gyorséttermi ételek, amiktől hamar meg lehet hízni. Fényképezni könnyű, de „varázsdobozra” van szükségünk ahhoz, hogy az alanyt és a lelkét is egyszerre elkapjuk. Minthogy fotós vagyok, arra figyelmeztetem az embereket, hogy szavakkal be lehet csapni valakit, de képekkel nem.

NF: Mit gondol a mai Japánról?

HK: Nos, mit is gondolok? Nem nagyon foglalkozom ezzel, de úgy tűnik manapság az emberek valamivel nyugodtabbak és kedvesebben viselkednek egymással, ami jó. Merthogy eléggé görcsösek vagyunk ...

Az erdőben különféle fák nőnek, fiatalok és öregek, és ebben a buja környezetben bogarak és madarak élnek. Nem csodálatos a távoli tengerig nyújtózó erdőség? Az olyan erdőt, amit csak nagy értékű fákból telepítettek, bármely korban könnyű tönkretenni. Az emberi társadalomban különböző értékekkel bíró emberek hoznak létre és ápolnak kapcsolatokat, és nagyszerű, ha szabadon élhetik az életüket ...

NF: Bár tudom, hogy Jamagatából jött Tokióba, mi a véleménye Tokióról?

HK: Azt hiszem, hogy azért válhattam fotográfussá, mert egy olyan városi Mekkába költöztem, mint Tokió, ahol az ember teljesen névtelen lehet. Ha a szülőhelyemen, Jamagatában maradtam volna, ahol a szomszédok és a családtagok közötti viszonyok olyan szorosak, nem lett volna belőlem fotós. Talán a sors különös játéka volt ez. [Nevet]

NF: Korábban említette a mai japán fotográfiát, és számomra is úgy tűnik, hogy ha valami, akkor a japán fotográfiai ízlés szédítő sebességgel változik, és hogy követni tudjuk a történéseket, szükség lenne valami hetilap szerűségre. Vagy végső esetben havilapra ...

HK: Ennek sok köze van a gyarapodó és gyorsuló társadalmi áramlatok és a pillanatnyi emberi értékek közötti viszonyhoz. Eredetileg a tanulás és a művészet ereje a róluk való mély és sokrétű gondolkodásra késztetett mindenkit, de mára lehet, hogy ez a gondolkozásmód teljesen elavult.

NF: Éppen ezért kérdeztem, hogy mit gondol az enkáról, és antitéziséről, a kortárs művészetről.

HK: Az egyszerű melós különösen érzékeny az enkában megénekelt emberek bánatára, és egyszersmind a saját fájdalmukat látják benne, ahogyan Japánban boldogulni próbálnak. Szerintem ezt a fajta zenét mindenki szeretheti és újra meg újra visszatérhet hozzá. Másfelől elég könnyű elcsépelni is.

NF: Asakusában sok munkás él, ugye?

HK: Sok. Nemigen látni öltönyös embereket. Számtalan üzlet és étterem van a környéken, ahol sokan egészen öreg korukig dolgoznak. Egy olyan helyen, ahol ennyi az emberi melegség, ritka a mértéktelen pózolás. De az ott élők szemében nem látni energiától fűtött vibrálást.

NF: Tudna még arról beszélni, hogy hogyan élvezhető Asakusa?

HK:  Úgy érti, hogy ha valaki egyedül odalátogat, ugye? Az az érzésem, hogy attól függetlenül, hogy mit lát ott az ember, amint elmúlik a hely káprázatos érdekessége, egy kicsit unalmassá kezd válni, és az igazán fontos dolgok elkezdenek a felszínre jönni. Semmi különösebb turistalátványosság nincsen. De egy eldugott sikátorban találkozhatunk egy bőbeszédű illetővel, aki a reggeli arcmosását végzi, és megérezhetjük az évszázadok óta halmozódó emberi energiát. Tényleg elkezdünk az emberi létről gondolkozni.

Mivel a kamera olyan „varázseszköz” amivel egy pillanat alatt lefényképezhető, akivel találkozunk, újra meg újra végigmehetünk „ugyanazon az utcán”. Ha megunjuk, amit látunk, bármikor megnézhetjük más szemszögből. Lehet, hogy mindenki számára hihetetlenül fontos, hogy huzamosan szemlélje a dolgokat. Ha  az emberek elkezdenek megunni valamit, csak fel kell rázni a lerakódott emlékeket, és minden bizonnyal képesek lesznek az érzésekre és az önálló gondolkozásra.

Az arcképek miatt olyan sokszor kószáltam szabadidőmben Asakusában, és kérdeztem meg közben magamtól, hogy vajon miért szakadtam el ennyire a mai társadalomtól, hogy ilyen „terméketlen” dologgal foglalkozzam. Úgy érzem, ez tett képessé a fényképek készítésére. Azt hiszem, ez olyasmi lehet, amit csak a korral ért meg az ember. [Nevet]


Hiroh Kikai: A smiling old lady / Egy mosolygó öregasszony, 1986

NF: Az Asakusában lefényképezett emberek erősek, magányosak, szigorúak, és bájosak, nem?

HK: Naná – rettenthetetlenek, mint a királyok. Fogadni mernék, hogy az életmódjuknak sok köze van ahhoz, hogy a társadalom hasadékaiban élnek.

NF: Emlékszem, egyszer egy kiállításon láttam az arcképeit és bizonyos fajta félelmet éreztem, mert úgy tűnt, mintha körbevettek volna és mind engem bámultak volna.

HK: Egyszer szeretnék egy rendhagyó kiállítást összeállítani több száz portrémból és megkérdezni a látogatókat, hogy mit éreznek, mielőtt megnéznék őket, és aztán újra, ha már látták. Lehetséges, hogy a látogatás végére teljesen lefáradnak.

NF: Az Ön képei nem olyanok, amik egyből megtetszenek. Mivel hosszasan el lehet nézegetni őket, azt hiszem olyan fajta képek, amiket ha megnéz az ember, azt az érzést keltik benne, hogy nem látott mindent.

HK: Azt hiszem én is ilyennek szánom őket, ami meglehetősen nehéz. Mert az, hogy „hosszasan el lehet nézegetni”, az a szemlélő és a kép közötti párbeszéden múlik. Ami azért van, mert a fénykép tükörré válik, amiben magadat pillanthatod meg. Így aztán a néző e képeket nézve végiggondolhat bizonyos dolgokat.

NF: A nagyításokat saját maga készíti, ugye? Hol van a laborja?

HK: Nem igazán lehet labornak hívni, de egy körülbelül négy és félszeres tatami méretű szobában nagyítok [egy tatamiszőnyeg általában 90 cm széles és 180 cm hosszú. A ford.]. A vizet a fürdőkádból veszem. Elég kényelmetlen, de mivel nem csinálok olyan sok nagyítást naponta, teljesen megfelel. Manapság nem dolgozom sokáig a laborban, de azokon a napokon, mikor bemegyek, nehezen tudok később elaludni. Ennek az az oka, hogy magával ragad a nedves papírképek szépsége.

Számomra az alkotás szükségszerű eleme a kétkezi munka. Az egyszerű digitális fotózás során, azt hiszem, lehetetlen felhalmozni, besűríteni, és leszűrni a kézi munkával történő való alkotás folyamán keletkező energiákat. Mindegy, hogy valaki milyen jó számítógépes grafikában, abból sosem fognak Matisse vagy Paul Klee munkáihoz hasonlók a felszínre jönni ...

NF: Utolsó kérdésem az lenne, hogy mit gondol a tradícióról.

HK: A társadalmi szegénység idején készült fotók tele vannak gondokkal, de mégis fény van az alanyok szemében; ez egy erőteljes dolog, ami híressé teszi az ilyen képeket és ezen túlmenően rokonszenvet kelt a szemlélőben. Hanem amikor a társadalom hirtelen megváltozik, és beköszönt a bőség, valami éppen ellenkező történik az alanyok viselkedésében – eltűnik kifejezéseik gazdagsága. Ez egy mélyen gyökerező talány, amit senki nem tud megoldani. De feltehetőleg van valami köze a tradícióhoz, ami, úgy tűnik, lassan felszivárog a felszínre, nagyon hasonlóan ahhoz, ahogy a víz a földalatti vezetékekből.

Létezik egy kifejezés a filozófiában, a megszüntetve-megőrizni [német alakja: Aufheben]. Ahhoz, hogy valami jót megőrizhessünk, új dolgokat kell gyűjtenünk az életben. Modern társadalmunkban a változás túlságosan agresszív módon megy végbe, és a dolgok vagy óhatatlanul kifinomultak lesznek vagy nem teljesen érnek meg. Egyre nehezebb megtalálni azt, ami szublimálná a hagyományt. Mivel a dolgok a maguk természetes módján csak igen lassan erjednek, az egyetlen dolog, amit tehetünk az, hogy lassan haladunk előre.
 
 

Angolra fordította Eric. C. Shiner
Magyarra fordította Kígyós Erzsébet és Murányi András

 


Hiroh Kikai: A seller of footwear who suffered from a bad leg when he was a child /
 Egy cipőárus, akinek gyermekkorában rossz volt a lába, 1985


http://www.591photography.com/2010/11/hiroh-kikai-at-liget-galeria-budapest.html
 
Interview with Hiroh Kikai
 

Noriko Fuku:  Mr. Kikai, where were you born?

Hiroh Kikai:  I was born in Yamagata Prefecture in the Tohoku region of Japan in 1945. The village that I grew up in was mostly made up of farmers and was surrounded by rice paddies.  My family was also into farming, growing rice and harvesting cherries. Growing up in that kind of environment, I have come to think that making “things” somehow resembles the way trees grow in the mountains or the way crops grow in the fields:  they all naturally take time to mature. So, because of this, I’ve continued my three most important series over a very long period of time.

I’ve taken landscape photographs of the places where people live in Tokyo and portraits of people in the Asakusa district of the city for over 30 years; I have shot pictures of India, a place that I love to wander about and return to often, for 25 years; and I’ve taken pictures in Turkey for 10 years. All of these are in black and white.

I can’t produce “things” at the speed of industrial production. Because it takes me such a long time to make my work, I am constantly thinking about what I can do not to get stuck in a groove. The thing that keeps me creative is my repeated return to the simple question, “what are humans?” I realize that it is a completely unanswerable question. I bet that I have this disposition thanks to my upbringing and seeing the ways my father and other people in the village worked; I really think it became embodied in me.

NF:  How old were you when you left Yamagata?

HK:  I was 20 years old. After I graduated from high school, I went to work for the Yamagata Prefectural government, but probably because the life of a civil servant was awful, I really started to think strongly about what kind of future I wanted, and I got completely dissatisfied with my job. At the time, I thought I wanted to leave and go to Tokyo. So, I decided that I wanted to go to college for four years as a sort of “stay of execution” from my boring job.

NF:  So, did you enroll in college?

HK:  Yes. I learned about truly interesting things in the form of jazz, novels and poetry from my friends from the city that I met in college. Those were really politically turbulent times and student movements sprung up in every university. Lots of my friends poured their hearts and souls into the student movement. I was also invited to participate and took part in the demonstrations, but I wasn’t as absorbed in the political movement as my friends were. In the midst of all of this, I accidentally went to the movie theater one day and saw the films “Kanal” and “Ashes and Diamonds” by Polish director Andrzej Wajda. That was the first time I thought of film as a really great representational medium.

I got the same stimulation from the works of the director Shohei Imamura in Japanese films. It was around that time that I met my Philosophy teacher Sadayoshi Fukuda, who would continue to watch out for me for the next 36 years.

NF:  Were you a Philosophy major in college?

HK:  Yes. From my experience of working in the government, I knew that I wouldn’t go into the business world, so I chose Philosophy since it was the field furthest from the practical sciences. But even with that misunderstanding on my reasons for entering Philosophy, the best thing that happened while I was there was meeting Professor Fukuda.

He held the radical belief that “philosophy is a system that anyone can find interesting,” and even outside of school, he had been putting this into practice with various businesspeople and scholars.  I found it all so interesting as a young man to become wrapped up in such a thought process, and I gradually became steeped in his teachings. At that time, I was also going to see movies regularly.

Once I graduated from college, I thought that the real world was my ultimate playground, and I started to think about the path I wanted to go down to represent something about it. I guess you could say I was perplexed with what I would be able to do. Eventually, I decided to go out and look for what that something was. In order to make money after I graduated, I worked as a truck driver and a factory worker, all while seeking out my path.

While I was right in the middle of being worried about what to do, I came across a photography book by Diane Arbus. Up until then, I had thought of photography as something that could only document the passage of time, and my vocabulary on it was limited to comparing it to film which was made up of the same kind of imagery. I was really shocked by Arbus’s photographs. I was moved by the fact that there were actually photos that I couldn’t grow tired of looking at out there; they sent a shiver down my spine.

I flipped through books of her work time and again, and at a certain point, I understood that her work was classic in the same vein as literature and film and that a great amount of training and time would have to go into me arriving at the same sort of gateway to representation; I was troubled by the fact that she might have had an innate talent to do this kind of thing. Yet, because photography uses the apparatus of film and a camera, I was under the illusion that perhaps even I would be able to do it. Shooting a movie takes an enormous amount of money, as well as the collaboration of many people, so that was totally beyond anything I could do. But with photography, it seemed like I could begin to do something with buying just one camera—I completely jumped to the wrong conclusions.  [Laughs] So, in no time flat, I took off for eight months as a laborer on a deep sea tuna ship with my brand new camera in hand. While I was there, I took a small amount of photographs during my breaks or time off from work.  Shoji Yamagishi, the editor of “Camera Asahi,” took a look at the photos that I took on the ship and immediately published them in the magazine in a 7-page spread. After that, it was suggested that I should focus on taking pictures as a career.

In the Japanese photography world, the idea of an artist having to make original prints was brand new thanks to the growing awareness that photography could be fine art, as influenced by what was going on in America.  So, in order to learn all of the skills necessary to be a true photographer, I set up a professional darkroom and started working.

Around that time, right at the start of the 1970s, there was a big boom called “Konpora Photography” [Translator’s note:  The name Konpora derives from an abbreviated reading of “contemporary” in Japanese and was inspired by the 1966 exhibition “Contemporary Photographers, Toward a Social Landscape” held at George Eastman House, one of the world’s most prominent photography museums, in Rochester, New York]. A bit of a misunderstanding arose that it was “ok to freely take pictures of anything,” an idea that was quite different from the subject matter of earlier photography. When I think about it, I took those kinds of pictures too, but I wasn’t able to come up with anything good. Of course, I wasn’t able to focus my lens on people I didn’t know at the time. From that flop, I realized that I had to think thoroughly about my own point of view. Sometime much later, when I finally understood that photographs don’t actually reflect anything, I felt that I was truly a photographer.

Starting with the pictures I took on the tuna ship, I started to work in the darkroom, and since I was always soaked through with the smell of the developing chemicals, I longed for fresh air like crazy. So on my days off, I decided to go someplace that was convenient for me to get to, and that’s how I chose the streets of Asakusa.

In Asakusa, which is often described as the common man’s town, I saw so many people that resembled people that I was familiar with from my village back home, or those that I knew from the factories or tuna ship where I once worked; I had an affection for it from the start. So, I decided that I would start taking pictures of people in Asakusa. This was in 1973.

After working in the darkroom for three years, I decided that I wanted to become a professional photographer, so I quit my job. But I soon realized that I wasn’t able to survive on taking pictures alone. Without much of a choice, I went back to doing blue collar jobs and took pictures on my days off. I didn’t make my way in the world through photography, but I felt that if I had become bored with photography at that point, I would have lost my soul.

I thought that if I ever stopped working and continued to take photographs, I would most definitely have to take pictures of people. With photography, I attached myself to the world of expression, and thought that it would be bad to sink my teeth into anything other than the most basic essentials of the medium. While doing that, I realized my own capabilities, and figured out that I wasn’t good at business; this became a sort of foundation for my freedom to take pictures. That pretty much sums it all up. I assumed a sort of “so what!” attitude about it all. [Laughs]

NF:  Is the camera you use today the one that you got thanks to the kindness of Professor Fukuda, as you were just talking about?

HK:  Yes.  Even after I graduated from college, he continued to take very good care of me. For about five years, he would meet me once a week at a coffee shop and we would talk for at least two hours. For 30 minutes, we would read Hegel’s “Science of Logic,” and after that I would put this logic of science stuff in a corner of my mind and then carry on with small talk with him for the rest of our engagement. In addition to that, he would often invite me over to his house for dinner. He was my main source of nutrition. [Laughs]

On one of those days, I went off and told the professor that, thanks to a relaxation on trade restrictions, a 600,000 yen Hasselblad camera now all of a sudden only cost 300,000 yen. When I did that, he said, “Go and buy it,” and in a flash of an eye put 300,000 yen down in front of me. I wasn’t really that interested in using a mechanical camera, and I never thought of myself as the type to own a Hasselblad, so I declined, and he said, “No, things are picking up momentum with you, and that’s a good thing, so go and buy it.”And though I said, “Even if you lend me the money, I have no idea if I can ever pay it back to you,” he laughingly replied, “It’s fine because there will be no interest and no reminder for you to pay me back.”

NF:  He was an amazing professor, wasn’t he? What year was that? At that time, 300,000 yen was an awful lot of money, wasn’t it?

HK:  It was 1976. Every month, I paid him back 5,000 yen. Owning this superior Hasselblad camera, a work of art in and of itself, made me happy.

From my first book of photography, “Portraits of Kings,” all five of my books that I shot in Japan, including “Tokyo Labyrinth,” “PERSONA” and “Labyrinthos,” were produced using images that I took with that camera and standard lenses.

If I hadn’t met Sadayoshi Fukuda, I would never have become a photographer and suffered all of these sorts of hardships. [Laughs]

In fact, it wasn’t like he looked at all of my photographs one by one, but he was always happy to look at them. I had to take pictures that met his level of taste… Even though he is dead now, that feeling doesn’t change. In 2003, a year after he died, I dedicated my book “PERSONA” to him.


Hiroh Kikai: A man who muttered “That’s an expensive camera” /
 Egy ember, aki azt motyogta: ez egy drága fényképezőgép, 1986

For the pictures I took in Japan, I continued to use only regular lenses, but at first, I totally wanted to order wide-angle and telephoto lenses. But because they were so expensive, I couldn’t buy them. And because of that, I couldn’t help thinking about the meaning behind using only standard lenses. So, I thought that I had to have some kind of filter or limitations on how I would mark my work as my own, indeed how I would add a bit of personal color to it. Just like in soccer where the game is conducted without using your hands, I decided that only using standard lenses would be my own “game rule.” Relating to things or people that I want to take pictures of, I don’t only want to capture different surface qualities, but I want to really get into the essence of the subject. At the time, I thought about the roots of what I wanted to shoot, and if there were things that I couldn’t shoot with a standard lens, I just locked it away in the back of my mind. So, with the things that were stored away in my mind, I felt that someday I would definitely happen upon a scene or a condition in which I could capture them with a standard lens. It’s like Aesop’s sour grapes, no? [Laughs]

With my portraits in Asakusa, of course I’ve been turned down before, but I decided that I wouldn’t chase down my subjects too far. I always take pictures of people there as though they are a certain type of “representative,” so if it’s not the exact person that I want to take, it’s completely ok.

I just talked about this earlier, but science has produced photography as a convenient medium that anyone can use. But, as for photography, if you think excessively about how you are going to mark it with your own thoughts and color, and if you realize that it is already an inorganic scientific device, a variety of ideas seep in as though it were a sponge. Somehow, you can project the “self” onto your pictures, but this seems to take an incredibly long amount of time to achieve. It took me a long time to understand this. When I realized it, it was like I arrived a day too late for the fair. [Laughs]

NF:  You brought up Diane Arbus as an amazing artist that you respect, but what did you think about her photographs when you saw them?

HK:  I was surprised at how the people in her pictures of New York—a place I had never been—spoke to me in such a raw voice about the very depths of human existence, and all before I turned to the next page. They spoke to me about so many things every time I looked at them. I learned that the two-way conversation between the viewer and the picture was the essence of these pictures; it allowed me to never grow tired of looking at them.

This is different from literary expression which tends to be one-sided, and I think it’s the brilliance of her imagery. So, I decided that I wanted to try to take those kinds of pictures too. Deep in my heart, I feel that photography is not another form of “fine art,” but a means for shedding light on otherwise hidden truths. I think I learned this from Diane Arbus as well.

NF:  Among the many people that would say “I could never take one like this” when they see an exceptional picture, you seemed to think “I can do this,” didn’t you?

HK:  No.  I didn’t know if I could take pictures like that or not, but I think that I was moving forward at the time, and knew that I could at least begin to learn how to walk, if you will. Besides, I also believed that photography was a new and effective means to open up conversations with people.

NF:  Earlier, you talked about a movie director that you respect. Can you talk a bit more about that?

HK:  The director Andrzej Wajda taught me that there were movies that were different than those made for entertainment.  The director Sh?hei Imamura taught me that a regular person from any segment of society can take on a leading role.  Of course, there are amazing creators in any field who are consistently working on great things, but these two are exceptional.  In any generation, only a very few serious artists like them arise.

NF:  Wajda wrote a recommendation on the wrapper of your book, didn’t he?

HK:  Yes, he wrote on the wrappers for “Tokyo Labyrinth” and “PERSONA.” Both times I had exhibitions in Krakow, Poland, he wouldn’t say “give me” your work, but at the museum, he would say, “These samples are good, so just leave them here and go, leave them here and go.”  [Laughs]

Wajda is already over 80 years old, but I heard that he’s challenging himself with a new work even now. As an underappreciated expressionist, I want to share the glory of his everlasting power.

NF:  You’ve said that you like the work of Fellini as well, but what is it that you like about it?

HK:  I love it. Fellini’s gaze is always so soft and nice, isn’t it? His work is so humanistic, and he takes things like propaganda and enlightenment and is indifferent, never preachy. Moreover, and just like Yasujir? Ozu, he makes films about incredibly turbulent times, and yet they never grow old. With a naked and cloudless eye, he compels us to admire him and his continuous gaze on humanity. We really need to bow our heads to those pioneers who were able to produce such amazing work across a variety of fields.

NF:  What do you think is the difference between photography and film?

HK:  Setting aside the different qualities of expression, I think that it takes a great amount of funding to make a film, and I think that the quality of the content is probably influenced strongly by the pressure to draw returns on that investment in this age of popular culture. It’s probably that only people of great talent are still able to make phenomenal works under this structure. However, with photography, one can trudge along and continue to make work in a purely individual manner. The individual can thus slowly climb the path to greatness, making small upward gains as they go. But it’s probably a very lonely road with few rewards… In other genres of expression, including literature, music and painting, if you don’t have natural talent, you can’t even enter into it; but with photography, anyone can continue along, and persevere their way through it. [Laughs]

NF:  Relating to the idea of a “film” being able to surpass film itself, is this something that a single person can do through photography?

HK:  No, it’s kind of like a dream in which I want to see photographs that leap out to the forefront of all sorts of expression. I want to make all sorts of people from all over the world, not just photography lovers, say, “Photography is great.” This is an unfinished dream, isn’t it? [Laughs] Of course, this isn’t just limited to my photography.

NF:  Are there any other photographers that you like beside Arbus?

HK:  I don’t really look at other people’s photographs. I get jealous easily and am narrow-minded, so if I see something really good, I’d get down in the dumps rather quickly. [Laughs] But I did look a lot at the work of Walker Evans when I first started to take pictures. I looked at the pictures he took in California in the 1930s many times. That’s because there are some different things there than in Steinbeck’s novel. I also like the work of Bellocq who took pictures of prostitutes in New Orleans. I like certain elegant snapshots taken by Capa and Cartier-Bresson. I get a lot of courage when I see really amazing works.

NF:  What do you think of the portrait photographer August Sander?

HK:  I looked at his work a lot too. Thanks to the portraits that he left behind, we are able to speak to the long-dead people who spring back to life whenever the pages of his photography books are opened. In addition to thinking about portrait photography, I also learned a lot about the period the photos were taken and about human relationships. I was really enlightened by the enormous number of pictures he took. But I was most influenced by Chekhov…

NF:  You mean Anton Chekhov?

HK:  Yes.  I’ve been fond of his writing since college.  Even now, I still read it sometimes.

NF:  Why are you attracted to Chekhov?

HK:  I don’t really understand why myself. I’ve gone back to his works so many times, and as a result, really know his stories.  And yet, when I read them, the words just sink into my body as though I was drinking water for the first time. I can never get enough of his novellas, and they have taught me a lot about the photographs that I can never get enough of as well. I am confident that I’ll never grow tired of reading his work. I also like the American writer Faulkner’s “Light in August” and “The Sound and the Fury.”

NF:  Concretely, what is it that you like about Faulkner?

HK:  Because the world of his novels is multi-tiered and their scale is massive. He seems to zoom in on the phlegm of humanity, and has a strong will to truly know humanity.

NF:  I’m going to ask you about Asakusa. You already talked about how when you go there you find “lots of people who remind you of people from the village where you grew up or from the factory jobs that you used to do,” but can you talk a little bit more about that?

HK:  In general, these people are probably called “the common folk.” I think they are often defined as the masses or as a crowd, but for me, they are definitely individuals. As Tokyo developed, different parts of town were precisely split up by their function, for example the business district, the shopping district, and the entertainment district. People seem to lead their lives in these modern parts of town as if they have always been there. However from the Edo Period [Translator’s note:  The Edo Period started in 1603 and ended in 1867] until 50 years ago, Asakusa was the common folks’ amusement district, but that role was totally snatched away by the new town divisions, and it went totally downhill. Over and above that, for a certain kind of people, this was a great relief. Even now in Asakusa, you can’t find large-scale shops or businesses; it is still overwhelmingly populated by family-run businesses—and lots of them. Another characteristic of Asakusa is the large number of blue collar laborers that can be found there. Even without money, it’s somehow still a place you can live in. It’s the kind of place where you can relax and be yourself. For me, it’s a very comfortable part of town.


Hiroh Kikai: A clerk who was letting her hair grow long / Egy hivatalnok, aki megnövesztette a haját, 1987

NF:  So, over 30 years have passed since you started taking pictures in that “comfortable part of town,” correct?

HK:  It’s because I take portraits. If I ever get tired of taking pictures, I think that my methodology will be mistaken. Expression is something that forces you to face people; I had to be really obstinate in order to be able to do it. The root of this is probably because I’m an awkward country bumpkin. [Laughs]

Since I started taking pictures, I haven’t just shot in Asakusa, but I’ve been constantly working on a total of three series, all at the same time, that are shot in local areas as well as overseas. Each of these series is completely different, but I don’t want them to seem scattered and unrelated, so I’ve been slowly crafting a conceptual rope that will tie them all together under the name of “Hiroh Kikai.”

Talking about portraiture, I think that a plain backdrop is essential, and that’s why I use the vermilion-lacquered temple walls as my set. For me, overly-constructed sets are just too overly-explanatory. Taking portraits isn’t about an instantaneous action; I think it’s much more about me wanting to capture a person’s past and values.

Also, the pictures that I’ve taken of street scenes with the same camera aren’t about placing people in the middle of a composition. I think I try to capture the idea of people floating up to the surface of the scene as they go about their daily lives, and I try to infuse my work with the essence of their lives and their imagery; they thus become “portraits of a place.”

Therefore, for me, portraits and photographs of cityscapes are like the flipsides of a coin. In addition to my Asakusa pictures, I also take 35 mm snapshots in India and Turkey—places in which I love to roam around.

NF:  For a variety of reasons, the temple walls in Asakusa are a really important place for you.  Do you always use the same walls as the backdrop for your pictures?

HK:  Yes. In the Asakusa temple grounds, there are five or six walls that I can use. I decide which one to use based on the lighting conditions of that particular day. It’s probable that if I were to take a professional studio backdrop in with me, most people wouldn’t give me the same kind of expression if they were standing in front of such a thing. Because “my studio” is already exposed to the wind and the rain, I don’t want to put any more excessive strain on my subjects. As the grounds of the temple are also a tourist area, not only locals, but people from all over the country pass through. At a certain point, I started to think that if I was able to take photos there really well, my photographs of this specific part of town might go international.

NF:  Is this the standard meaning of “international?”

HK:  Yes, that’s exactly what I’m trying to say. When Wajda came to one of my exhibitions, he said, “Are all of these people Japanese?” Even though that was being questioned, at the time, I was really happy. In the long run, I realized I wasn’t tying “Japan” into a bundle; I was capturing “individuals” on film. There are a lot of existing images of the Japanese that are always about packed trains, “economic animals” in gray suits, and large crowds of people. I think that people and their individual existences are basically the same across all ages and countries. I think that it is fairly normal to make works about the existence of people’s sorrow or loneliness.

NF:  You pick up your camera and head off to Asakusa, and then what do you do?

HK:  I leave the house before 10 a.m., get on the train and the subway, and arrive at the Asakusa temple grounds at around 11:20. I go around and look at the walls, and if I find a stain, I clean it up with tissue paper. Then for about three hours, while I’m hanging around the area, I just continually watch all the people that come into the temple grounds. In one day, I take pictures of about one or two people. But of course, I also have days that I don’t take any pictures at all. If that kind of day continues for a while, I get in a really bad mood, and my wife no doubt becomes troubled too. [Laughs]

NF:  When you stand around Asakusa, don’t thousands of people walk by you every day? What do you think are your criteria for picking the person that you want to photograph out of that crowd?

HK:  I face them and the aura of “take my picture please” comes out. Even in the middle of a crowd, their aura stands out. Even though it’s not something that you can measure or standardize, I look for people who just can’t be ignored. I also have the feeling that I look for my own alter ego…somehow the series becomes a group of “people that resemble me.”

When I trip the shutter, it’s kind of like sumo wrestling: I observe the subject closely, and then have to make a decisive move to advance with a “Let’s go!” If I didn’t do that, it would be really difficult to focus my lens on someone I don’t know. Even though I’ve been doing this for years, I’m still not used to it. When I see someone whose picture I want to take approach me, I groan and my stomach tightens up. Then, when I open the viewfinder, the nervous tension begins to dissipate. My camera is really my “magic box,” it seems!

NF:  So, you just go up to them and ask?

HK:  Yes.  I say, “Please let me take your picture.” Once I get their consent, we walk over to an area of plain wall together.

I get caught up in whether or not I’ll somehow be able to freeze their current state in the portrait. If the subject’s presence of being isn’t captured in the picture, their unique story doesn’t stand out. If I can’t jolt the viewer with the subject’s energy, then I’m not able to get his/her imagination moving. I think that that’s the thing that the photographer is in charge of creating.

NF:  Do you ask your subjects to do anything special?  If you do, what do you say to them?

HK:  I don’t give them concrete instructions.  But sometimes I say things like, “Please put your body weight on your left foot.” If I give them too many orders, the person seems as though they are trying to copy something. But I do say things like, “Please shift your balance,” or “Please put down your packages.”

NF:  About how long does it take to photograph a single subject?

HK:  It depends on the person, but for the most part, it takes about five or six minutes. When I first started out, I would take pictures of about 3 people on one roll of film with 12 exposures. At a certain point, I realized I wasn’t using enough film, so I started to use one roll per person. Nowadays, I usually take photos of two people on one roll. It’s because I’m a cheapskate. [Laughs]

I don’t use a tripod, and the reason I stick to holding the camera in my hands is because even if you shift the angle just a little, you get a completely different picture. I never use a flash either.

NF:  How many people have you photographed up until now?

HK:  I guess it’s about 600 people.  From that group, I’ve included pictures of about 450 of them in my books.

NF:  There are also people in that group that you’ve photographed again after a lapse of time, right?

HK:  Yes, I did that in my third book in the series called “PERSONA.” Once, I thought about the difference between painted portraits and photographed portraits, and I was refreshed by the fact that with photographs, you can decisively document time. However, if you inorganically line up photographs taken at different periods of time, I think it would be rather unpleasant, because the only thing that’s similar is the mechanism with which they were taken. I thought that it would be great to make a book in which a limited number of people appeared at different times in their lives. I think that the clear changes they experienced over the course of time are only made apparent thanks to the intervention of photography.

It was really strange that, once I decided to take pictures of the same people that I shot 10 or 20 years ago—and hadn’t seen since—all of a sudden, they started to aimlessly appear at the temple grounds.  I was really surprised. I think that the pictures have a certain sense of human calling to them.

There is also one other kind of work in “PERSONA.” For quite a while, I’d been thinking about taking a single portrait of a couple or a husband and wife, and I tried it out a couple of times, but they seemed didactic and really uninteresting.  It was actually when I was lining those pictures up that I first came up with the idea of doing the pictures of my subjects over the course of time.


Hiroh Kikai: A woman who told me she’d been raising a doll for twenty-eight years, 2001

I tried it out right away. When a husband and wife came in without any kids, yet holding a huge doll, I took some pictures of them separately. For the wife’s caption, I wrote, “A person who has been raising this doll for 28 years.” For the husband, I wrote, “The husband of the person who has been living together with a doll for 28 years.” When I put them next to each other, my imagination started to jump all over the place as though I were watching a television show, and I came up with a scenario that every time the wife changes the doll’s clothes, the husband probably goes off and gets drunk. I thought it was really interesting.

In “PERSONA,” I included the same number of photographs from the series of the couples and their relationships with each other, as well as from the series of subjects taken over the course of time. That’s because a photographer sometimes has to work the bellows to get the viewer’s imagination going. [Laughs]

NF:  Do you also send a picture to the people who you photograph?

HK:  If I ask someone if I should send it, regular people see the strange camera I use to take their photos and think that I’m from a tourist-oriented memento photo studio. A lot of people have asked me several times if it’s going to cost them. [Laughs] Over that, nowadays a lot of people don’t want to tell me their address thanks to the social trend of watching out for getting duped.  Out of all of the people that I have actually sent the photos to, some of them have even sent me presents during the Bon festival at the end of the year.

NF:  The people that receive your pictures must be so happy, aren’t they?

HK:  Yes, I think so. I think about “making people happy.” It’s my general rule to do the very best I can do to preserve a person’s dignity when I take their picture. Recently, a guy who worked at a host club saw one of my photography books and said, “Wow! This is great! Shoot me!” But I didn’t take his picture, even though it had nothing to do with him working in the sex trade. [Laughs]

NF:  Even though you’ve been at it for so long and made such exceptional works, you’ve never had a solo exhibition in a Japanese museum, correct?

HK:  No, I haven’t. I’ve only shown a few pictures in two group shows at the Museum of Modern Art, Toyama and the Tokyo Metropolitan Museum of Photography, and that was 16 or 17 years ago.

NF:  You don’t work with a specific gallery in Japan either, do you?

HK:  And no offers come in either.  I’m dejected.  [Laughs]

NF:  Compared to the worlds of art and photography, you have many fans in the world of literature. You’ve published 11 books up to now, including your photography books and literary works that you wrote yourself, and prominent poets, philosophers and writers have written comments or essays about you. But, up until now, you haven’t had a solo show at a museum.  To a certain extent, do you think you are being ignored by the Japanese photography world, and why do you think this is?

HK:  I want to hear the answer to that question too! [Laughs] There are probably a lot of people in the photography world who think that photography is a unique form of expression since it is separate from language. They think that without a logo, no form of representation can exist. I think that this is incredibly narrow-minded.  [Laughs]

People in the art world probably think that “Kikai has only been doing the same thing incorrigibly for a long time.”They probably think that “If you don’t do something contemporary, then there is no originality in the current sense of the word.” But, maybe it’s because I haven’t achieved success that I am able to continue along with this kind of subdued work. If I got all caught up in this fuss and felt like I was being jeered, I’m the type that would lose myself, just like a balloon taking off into the air. [Laughs]

I haven’t sold very many of the books that I’ve put out, but the good thing is that I haven’t gone into the red.

NF:  Do you think that the Japanese photography world—including museums—is always saying, “Always do something new! Sell your work!?”

HK:  I think there is that tendency. Further, in art, the “unknowable” is a noble thing, yet there seems to be a trend to make things that are instantly readable.  Things that take a lot of time to make don’t necessarily fit into the flow of our contemporary consumer culture. I often wonder why it is that people’s relationship with time is getting narrower by the day.

NF:  In recent years, you took photographs of the famous enka (Japanese traditional songs) singer Hiromi Miyako that were later published in a book about her. How did you get the opportunity to take her pictures?

HK:  I got an offer to do it from an editor acquaintance of mine who wanted to make a book with Ms. Miyako’s photographs and a short essay that she would write. The editor thought that we would make the book from the pictures I took of Ms. Miyako. However, since she is a megastar that everyone knows, I wanted to limit the number of pictures I would take, and I suggested that we take the photos with mountains and the sea as the backdrop so the images would resonate with her words. So, I thought we would base all of the images around the theme of “water.”

We decided to take the pictures in the rugged nature of the Ise Peninsula, which was the hometown area of Ms. Miyako and the novelist Kenji Nakagami, with whom she had collaborated in the past.  Even though it was early spring, we experienced some really bad storms with snow and wind, no doubt left over from winter, for five whole days. Even with those conditions, the pictures were still fairly easy for me to take. Since she is a star that emits a powerful light, it was really easy for me to instill some meaning into the landscape as well.

NF:  Ms. Miyako is an enka singer, right? What do you think about enka and other songs that represent Japan’s world of popular entertainment?

HK:  That plaintive music known as enka was really popular and common until recently. All it takes is to hear that oh-so-familiar enka sound, and memories of the time when it was popular come flooding back. Enka is probably able to tug at just about anyone’s heartstrings. I am indeed interested in it.

NF:  Asakusa has that kind of notion of being a storehouse of popular entertainment, too, doesn’t it? For you at least, that comes out in the form of people, I would say.

HK:  It’s an inexhaustible source of interest for me. I think it’s a considerably mysterious and strange organism. As a photographer, I take pictures as a way of paying respect to people, so I’m careful not to become vulgar. That’s my basic message to people.

NF:  For you, what is a vulgar photograph?

HK:  It’s a photograph that you want to sink your teeth into and consume right away. It’s just like junk food that quickly puts the pounds on people that eat it.  It’s easy to take pictures, but it takes a “magic box” to capture both the subject and his/her soul at the same time.?As I am a photographer, I warn people that one can deceive with words, but not with pictures.

NF:  What do think about contemporary Japan?

HK:  Well, what do I think? I don’t really think about it, but it seems like people are more relaxed and treating each other better these days, which is good. As it really is cramped here...

In the forest, all sorts of trees, young and old, flourish, and insects and birds inhabit its lush interior.  Aren’t we positively moved by that kind of forest until it hits the faraway sea? A forest that is only planted with trees that have a high use value is, no matter what era, very easy to ruin. In human society, people with various values form and nurture their relationships, and it’s great if they can live their lives freely…

NF:  Although I know that you left Yamagata for Tokyo, what do you think about Tokyo?

HK:  Because I came to live in an urban Mecca such as Tokyo where one can be completely anonymous, I think I was able to become a photographer. If I lived in my birthplace of Yamagata where the bonds between neighbors and family members are so tight, I wouldn’t have become a photographer. I guess it was some curious twist of fate. [Laughs]

NF:  Earlier, you spoke a bit about the state of photography in Japan, and for me too, if anything, the Japanese photography world sees tastes change with dizzying speed, and in order to trace what’s going on, I think something like a weekly magazine would be needed to keep track of it all.  At the very least, I would like it to be a monthly magazine…

HK:  This has a lot to do with the relationship between the ever growing and fast speed of societal flow and the momentary nature of human values. Originally, learning and art held a strength that compelled one to think about them deeply and in a variety of different ways, but maybe now that way of thinking is completely out of date.

NF:  And that is why I asked you what you thought about enka and its antithesis, contemporary art.

HK:  Blue collar people especially are able to feel in enka the sorrow of anyone else that is inscribed in the song, as well as seeing it as their own pain winning fame across Japan. I think it’s the kind of music that anyone can love and come back to again and again. But there is also the point of view that it can become hackneyed rather easily.

NF:  A lot of blue collar laborers live in Asakusa, right?

HK:  There are a lot of them. You hardly ever see anyone wearing a suit there. There are tons of retail shops and restaurants in the area, and people easily live and work there well into their old age.  In a place with such human warmth, there is no such thing as excessive posturing. But, people’s eyes don’t flicker with an energizing power there.

NF:  Can you tell me a little bit more about how to enjoy Asakusa?

HK:  We’re talking about someone going there casually by him or herself, right? I have the feeling that no matter what you see there, once the dazzling curiosity of it has worn off, you start to feel a little bit bored by it, and then the really important things start to rise to the surface. As a tourist spot, there isn’t especially anything there.  But, if you happen to go into one of the side alleys, you can meet a talkative person who is washing his face in the morning, and really get a feeling for the human energy that’s been accumulating there for ages. You really start to think about the human condition.

Since a camera is a “magic device” that you can shoot someone you meet with in an instant, you can continue to walk down the “same street” time after time. If you happen to get bored of looking at things, you can always look at it from a different aspect.  Maybe it’s an incredibly important thing for everyone to continually look at things. Once people start to get bored with something, if the sediment of their memory is shaken, they can probably start to feel things and think about things on their own.

For my portraits, I’ve strolled around Asakusa at my leisure so many times, and asked myself why I’ve separated myself from contemporary society to do such an “unproductive” kind of thing. I have the feeling that it’s allowed me to be able to take photographs. I think that it’s maybe something that you can only understand with age. [Laughs]


Hiroh Kikai: A cleaner of office buildings / Egy irodáházi takarító, 1986

NF:  The people that you photograph in Asakusa are strong, lonely, severe and lovely, aren’t they?

HK:  You bet—they are as dauntless as a king. I bet the way they live has a lot to do with the fact that they exist in the crevices of society.

NF:  I remember seeing your portrait photographs in an exhibition and feeling a certain sense of fear because it seemed like I was surrounded by your subjects who were all staring at me.

HK:  Someday I want to put together a rather strange exhibition of hundreds of my portrait photographs and then ask people what they think before they see it and then again after they see it. It’s possible that after they see it, they will be totally worn out.

NF:  Your photographs aren’t the kind of pictures that you like right away. Since you don’t get tired of looking at them, I think they are the kind of pictures that make you feel like you haven’t seen everything when you look at them.

HK:  I think I want them to be that way too, but it’s really rather difficult. This is because I think that “not getting tired of looking at something” depends on the dialogue that the viewer has with the picture. This is because the photograph becomes a mirror that allows you to look at yourself. Therefore, the viewer can resolve a few things in front of the photographs.

NF:  You print your own pictures, correct?  Where is your darkroom?

HK:  It’s not really something you can call a darkroom, but I print in a room that is about 4.5 tatami mats in size [Translator’s note:  one tatami mat is generally 90 cm wide and 180 cm long]. The water source is my bathtub. It’s pretty inconvenient, but since I don’t print that many pictures in one day, it’s totally fine. Nowadays, I don’t work in the darkroom for very long, but on days when I do go into the darkroom, I get so excited that sometimes I find it hard to sleep later. It’s because I am overwhelmed by the beauty of the prints when they get wet.

For me, making things requires you to work with your hands. In simple digital photography, I think that you can’t pile up, boil down and filter out the energy generated by making things with your hands. No matter how far computer graphics advances, works like those of Matisse or Paul Klee aren’t going to emerge from it…

NF:  For my last question, I’d like to ask you what you think about tradition.

HK:  Photographs from times when society is poor are packed with all sorts of problems, but there is still a light in the subjects’ eyes; it’s a powerful thing that makes those sorts of pictures famous and further allows the viewer to feel sympathy for the subject. However, when society abruptly changes and things become abundant, something quite the opposite happens in the subjects’ demeanor—their rich expressions disappear. This is a deep-seeded riddle that no one can answer. But perhaps this has some kind of relationship to tradition, which seems to slowly seep out to the surface, in much the same vein as water coming up from underground pipes.
There is a term in philosophy called sublation (Aufheben in the original German). To preserve a good thing, one must gather up new things as s/he moves along in life. In our contemporary society, change is overly aggressive and things are forced to become refined or to loosely mature. That which sublimates tradition is becoming more and more difficult to grasp I think. As things take a long time to ferment naturally, the only thing we can do is forge along, slowly, over time.
 
 

Translated by Eric C. Shiner