VISSZA A LISTÁHOZ
BEUYS KORÁBBAN
Matthias Bunge: Joseph Beuys • Plasztikai gondolkodás - 1. rész
Matthias Bunge: Joseph Beuys • Plasztikai gondolkodás - 2. rész
Dieter Koepplin: Interjú Joseph Beuysszal 1976. december 1-jén
 
   Mario Kramer
    Joseph Beuys: Auschwitz demonstráció 1956-1964
 

    I. Mario Kramer és Matthias Bunge a Ligetben    A darmstadti Hessisches Landesmuseum klasszikus, a 19. századi hagyománynak megfelelő múzeum, s ilyenként nem csak képzőművészeti alkotásokat foglal magában az ókortól napjainkig, hanem természettudományos gyűjteményeket is. Az, ami a múzeum eredetileg volt: „Kunst- und Wunderkammer”, a szépséges és csudálatos holmik tára. A látogató emiatt igencsak meglepődik, amikor a legfelső szinten Joseph Beuys hatalmas műtömbjébe ütközik; Beuys maga nagyra értékelte a múzeum kontextusát, jóllehet a tér szűkösségét több ízben kifogásolta. A tömb az ötvenes és hatvanas évek beuysi munkásságának veleje, és Karl Ströher egykori gyűjteményén alapszik, aki 1967 és 1969 között szinte hiánytalanul megvásárolta Beuys addig keletkezett plasztikai munkáit. 1970 áprilisa, immár tehát huszonhét éve ezen a helyen található, több mint háromszáz alkotást foglal magában, és kétségkívül az 1945 utáni képzőművészet egyik legimpozánsabb összalkotása. A tartományok kulturális alapítványa és Hessen 1989-ben megvásárolta és a darmstadti gyűjteménynek adományozta a műegyüttest.
    A műcsoportnak része egy Auschwitz demonstráció című vitrin is.(1)  Ebben a formában 1968-ban állította össze Beuys. A benne elhelyezett objektek azonban az 1956 és 1964 közötti évekből származnak, és legtöbbjük kapcsolatban áll a művész más alkotásaival és akcióival. A legkorábbi kapcsolódási pontok egyike Beuys 1957-es részvétele egy auschwitzi emlékmű-pályázaton.
    Az alábbiakban Beuysnak ezt a pályaművét, továbbá az ennek kapcsán született és a Deutschlandbilder c. kiállításon bemutatott vázlatokat szeretném közelebbről szemügyre venni. Ezután azt igyekszem megmutatni, mi a jelentése az Auschwitz demonstráció c. vitrinnek a pályázaton való részvétel kontextusában, végül pedig, hogy miként értelmezhetjük az e témacsoportban született beuysi alkotásokat.
    Életrajz Műrajzában az 1956-57-es éveket a „Beuys a mezőn dolgozik”, az 1957 és 1960 közötti éveket pedig „A mezei munka kipihenése” szavakkal jellemzi Beuys.(2)  A „mezei munka” kifejezés sorsfordulót jelez, amelynek idején a depresszív kimerültség állapotainak, egyszersmind öt súlyos hadisérülés utóhatásainak volt kitéve Beuys. Ezt tetézte az anyagi ínség, amelyen a néhány megrendelés mit sem javított. Beuys ekkor több hónapig a van der Grinten testvérek kranenburgi birtokán élt, és szoros szakmai-baráti kapcsolatot ápolt Hanns Lamers klevei szobrásszal. E válságban – így Beuys – „kétségkívül közrejátszottak a háborús események utóhatásai, de meg aktuálisak is, hiszen alapjában véve el kellett halnia valaminek. Azt hiszem, számomra ez volt az egyik leglényegesebb korszak, amennyiben fizikailag is teljesen átszerveztem magamat. Túl sokáig cipeltem magammal egy testet. A folyamat egy általános kimerültségi állapottal indult, mely aztán egy-kettőre szabályos megújulási folyamatba fordult át […] A betegségek majd mindannyiszor szellemi válságok is életünkben, amikor régi tapasztalatainkat és gondolatmeneteinket levetjük, illetve messzemenően pozitív változásokká olvasztjuk át.”(3)  Másutt pedig így fogalmaz Beuys: „Fájdalom nélkül semmi nem megy – fájdalom nélkül tudat sincs.” André Müller 1980-ban arról kérdezte Beuyst, mit érzett a háború végén, amikor tudomást szerzett a borzalmak valódi mértékéről. „Sokk volt, ez biztos, mégpedig visszafordíthatatlan” – válaszolta Beuys, majd így folytatta: „Nekem igazában ez a háború utáni sokk az ősélményem, az alapélményem, ez vitt rá, hogy egyáltalán elkezdjek művészettel foglalkozni, vagyis egy radikális újrakezdés értelmében újból tájékozódni.”(4)
Nézetem szerint odáig mehetünk, hogy Joseph Beuys egész korai munkásságát egyfajta katarzisként írjuk le – a lelki konfliktusoktól való, művészi megnyilvánulás általi megszabadulásként.
 

    II.

    Beuys 1958-ban részt vett azon a nemzetközi pályázaton, amelyet az egykori auschwitz-birkenaui koncentrációstáborban állítandó emlékműre írtak ki, s amelyre 426 művész nyújtott be tervet. A nemzetközi zsűriben olyan nagy nevek foglaltak helyet, mint Hans Arp, Henry Moore és Oszip Zadkin. Hans és Franz Joseph van der Grinten – akiknek ezeket az információkat köszönhetem – úgy emlékszik, hogy 1958. március 15. volt a benyújtás határideje.(5)  Beuys kb. egy tucat rokon témájú rajzot és átdolgozott fotót készített a pályázatra. Ilyen tervvázlat az Auschwitz c. vitrinbeli leporellón látható rajz is, amelyet Beuys a pályázati ismertetőből vett képanyagra készített. Beuys erről: „Az auschwitzi emlékműhöz készült tervemet levelek sorában indokoltam meg a bizottságnak.”(6)
    Az itt kiállított, papírra készült munkák segítségével ugyancsak visszafejthető Beuys elképzelése. Az 1958-as Műemlék Auschwitznak egy vízfestékkel és páccal átfestett, világosbarna borítékra applikált rajzkompozíció.(7)  Három ívforma határozza meg a lap dinamizmusát, közöttük négy elemből álló perspektíva nyúlik el. Három sötét, formájában ismétlődő – két-két oszlopból és egy vízszintes, szabálytalan négyszögű lapból álló – kapuépítmény a távolban csillogó emlékmű felé tereli a tekintetet. Az emlékművet kopár, hullámzó-széles és meleg színvilágba merülő táj veszi körül. Érdemes összevetnünk az 1958-as, A4-es méretű levélpapírra készült Cím nélküli rajzzal, amelyre Beuys már írógéppel írta rá a nevét, címét és a „15.3.1958” dátumot.
    A terv szerint illuzionisztikus, eltúlzott rövidülésben három vasbeton kapu vezetett volna – a lágerkapu és a sínek fölé magasodva – egy ezüsttányér felé, amely visszaverte volna a benne megtörő fényt. A kapuk 5, 9 és 25 méter magasak lettek volna, és 375 méter távolságra álltak volna egymástól. Az ezüsttányér átmérője 6,50 méter lett volna.

    A tálformához több terv is ránk maradt: az egyik változat az 1956-os Cím nélkül (lámpa) c. akvarellapon látható.(8)  A The secret block for a secret person in Ireland c. rajzciklusban található egy 1954-ben keletkezett, Naptükör című ceruzarajz, s ez már egy ilyen ragyogó, a hegyek közé helyezett emlékmű felé mutat.(9)  Az ötszögletű reflektor a ragyogó kristályt és sugárkoszorúját idézi. A darmstadti gyűjtemény egyik szomszédos vitrinjében pedig az 1953-ból származó 2 hegyilámpa 1 be / 2 ki látható.(10)  Ezek közvetlenül ahhoz a kisméretű, az 1953/57-es (1958 óta magántulajdonban lévő) ón-cink modellfigurához vezetnek – Cím nélkül (asztal kristállyal) – , amely ugyancsak egy Auschwitz számára készült modell (az asztallábak későbbi kiegészítés eredményei).(11)
    Beuys elképzelése szerint hosszú, több kapuépítmény alatt átvivő út vezette volna a látogatót, ugyanakkor nem világos, hogy a kapuk a koncentrációstábor nagy bejárati kapujához vezető sínek fölött vagy mellettük álltak volna-e. A távolban hatalmas, dőltszögben felállított és ezüstösen csillogó Hegyilámpa/Napkorongra esett volna a tekintet. Indoklásában Beuys így írta le koncepcióját: „Az első őrjelnek nagyon messziről látszania kellene, ezért jóval magasabb az őrtoronynál. Magassága és síkbeli kiterjedése úgy van kialakítva, hogy kifelé sugározzon. A második, kisebbik állvány feladata, hogy a nagy őrjel kifejezését transzponálja a tábor belsejébe, az emlékmű irányába is mutatva. Mindkét beton-őrjel a koncentrációstábor atmoszféráját hivatott hangsúlyozni, fokozni és összefoglalni. Ez a két plasztikai test így egyfelől egy dinamikus célnak van alárendelve, másfelől még hangulati értéket is hordoz. Az emlékmű tervezésekor olyan metaforát kerestem, amely megfelel a sokrétegű jelentésnek. Plasztikám héj, kristály, virág, monstrancia. A reggeli nap sokszorosan megtörik benne, és messzire sugározza a csiszolt ezüst csillogását.” (12)
    A legvilágosabban a Vázlatok az auschwitzi emlékműhöz című, 1957-es lap szemlélteti Beuys szándékát.(13)  Ez három fényképet és öt rajzot állít szembe egymással, amelyek egy közös lapra montírozva perspektivikus rövidülésben teszik láthatóvá az út ritmusát és a megfelelő arányokat. A három kapuépítményt nagyon precízen rajzolta rá a fényképekre Beuys, míg az öt rajz elsősorban erőteljes, inkább festői színvilágával teszi világossá, hogy a vasbeton kapukat vörös színnel festették volna be – ez pedig még jobban kiemelte volna nyaktilóra emlékeztető alakjukat. A lap mégsem konkrét vázlatrajzokat rak sorba, inkább olyan nyomok jellegével bírnak ezek a grafikák, amilyeneket a sebesült állat hagy maga után.
    Hadd idézzünk meg a grafikai életműből még egy párhuzamot, az 1957-es A halál és a lányka című akvarell-lapot.(14)  A megsárgult levélborítékon világosan kivehető a feladó, a pályázatot kezdeményező „Comitée International d’Auschwitz” pecsétje. Egy másik pecsét Hermann Langbein nevét és akkori lakcímét tartalmazza – az 1995 októberében elhunyt osztrák ellenállóharcos koronatanúként szerepelt az 1963-65-ös frankfurti Auschwitz-perben. Beuys itt egy klasszikus művészettörténeti vanitas-motívumot kapcsol össze Auschwitz jelenével.
    A pályázatra Beuys két eltérő méretű famodellt készített szemléltetésül, amelyek ugyancsak a darmstadti műblokkban találhatók, mégpedig más műcsoportok részeként.
A kisebbik, 1957-es diófa-modell, amelynek nem ismerjük a címét, az 1961-es plasztikai szekrényasszamblázs, a Jelenet a szarvasvadászatból részévé vált.(15)  Ma a felső szekrények egyikében áll, a csokoládéból készült Nyúl motorkerékpáron, egy metronóm és egy fokbeosztásos laboratóriumi üveghenger társaságában. A kapumodell átjárója fölött szemünkbe ötlő 125921-es számsor életrajzi utalás, Beuys születésnapja (1921.V.12.). A sablonnal felvitt számok persze ugyanígy emlékeztethetnek megbélyegzésre, miként a lágerfoglyok bőrébe tetovált azonosítószámokra is.
    Ugyanezek a számok megjelennek egy néhány évvel későbbi, 1963-as nagyméretű és cím nélküli kollázson.(16)  Beuys itt láthatólag az auschwitz-birkenaui koncentrációstábor alaprajzának részleteit használja fel a pályázat anyagából. Az 125921-es számsor balra fent látható, s a sablonírást itt kézzel föléírt számjegyek erősítik meg – a számsor ilymód a tervanyagok azonosítójele is. A lapon elszórt tizenhat, barnával festett kereszt – úgynevezett „barnakereszt”,  a kifejezés állandósult fogalom a beuysi oeuvre-ben – az alaprajzzal együtt sírmezővé válik, egyszersmind madárrajként húz el fölötte. Végül eszünkbe juthat a katonának feltárulkozó látvány is, aki repülőgépéből céltávcsövön át irányítja a bombák ledobását.
    A nagyobbik méretű a két kapumodell közül fenyőfából készült, Beuys később szétfűrészelte, és egyes részeit kiváltva, új formává rakta össze. Ma a mi vitrinünkkel közvetlenül szomszédos tárlóban áll, és a Transzformációs jel (1957) címet viseli.(17)  A két famodellt és a rokon témájú rajzokat szemügyre véve kiderül, hogy a karcsú oszlopokon nyugvó, vesztőhely-szerű kapuíveknek aszimmetrikus formát szánt Beuys.(18)  Az alapforma ferde háztetőre emlékeztet, és szabálytalan négyszöget ír körül, amelyet két ék-, illetve nyílforma, a kapuoszlopok egy-egy meghosszabbítása határoz meg. A felső peremen a szabálytalanságnak köszönhetően harmadik, azonos méretű ékforma jön létre. A három ékforma így maga is szabálytalan, négyszögű belső formát fog közre. Vessük össze ezt azzal a fekete-fehér felvétellel, amely a kis kapumodell elülső oldalát ábrázolja. A sötétebb kolorit ezen láthatóan elválasztja a belső formát a három ékformától.(19)  A nagyobbik, Transzformációs jel című famodell viszont ma felfelé fordított oldalán két vörös – színében és felületében egyaránt kiemelt – nyílformát hordoz, amelyek összeillesztve nagy háromszög-formát alkotnak. Az objekt alsó oldalán újfent az 125921-es számsor olvasható.(20)  A két famodellt Beuys akcióplasztikaként használta 1965-ös, és bennünk …alattunk … földalatt akciójában, a 24 óra címmel rendezett wuppertali happening keretében.
    Beuys 24 órán át ágált egy akciótalapzatról, s ilymód maga is plasztikává vált. A nagy kapumodell két faelemével végzett mutatványai a kettős vagy közösségi ásó 1964-es bemutatójára feleltek. Ezek egyikét szívmagasságban tartotta maga elé Beuys.(21)  A Beuys által saját kezűleg kovácsolt ásólap szív alakú volt, a két fanyél képletesen aortává vagy a szív ütőereivé vált. A szétfűrészelt kapumodell formai párhuzamot mutat a szív alakú ásóval. A két ásó ma ugyancsak a darmstadti vitrinek egyikében található. (22)
 

    III.

    A pályázathoz kapcsolódó munkák – akvarell, kollázs, rajzok és objektek – ekképp a beuysi oeuvre különböző pontjain köszönnek vissza. A tanulmányunk elején említett darmstadti vitrinben, az Auschwitz demonstrációban szintén található egy olyan munka, amely eredetileg ehhez a pályázathoz készült: az auschwitzi koncentrációstábor alaprajza. Beuys azonban nem csupán ezzel az egy, eredetileg a pályázati anyaghoz csatolt elemmel utal az „Auschwitz” által jelképezett témakörre, hanem az egész vitrinnel.
Mindemellett sokatmondónak érzem azt a puszta tényt is, hogy a vitrin valamennyi, tartalmilag lényeges objektje – amelyek centrális témaként mind a halált és szenvedést hordozzák magukban – Beuys testi-lelki válságának említett korszakából, 1956-57-ből származnak.
    Beuys 1967-től különböző néprajzi gyűjteményekből, így a frankfurti Naturmuseum Senckebergből vagy a koppenhágai kőtárból származó, használt üvegtárlókat használt kisméretű objektjeinek bemutatására. A darmstadti műblokk 5-ös termének vitrinjei, amelyek között az Auschwitz demonstráció is látható, a müncheni Bayerisches Nationalmuseumból származnak. Az alábbiakban bemutatandó Auschwitz demonstráció azon kevés vitrinek egyike Beuys munkásságában, amelyek saját címet kaptak. A vitrint ebben az összeállításban és elrendezésben 1968 nyarán, a Sammlung 1968 Karl Ströher c. kiállítás alkalmából rendezte be Beuys,(23)  s jellemző, hogy e müncheni tárlatnak az egykori „Haus der Deutschen Kunst” volt a színhelye. Beuys ezzel arra a helyszínre reagált, ahol 1937-ben – a szomszédos Hofgarten-beli Elfajzott művészet-kiállítással párhuzamosan – „Nagy Német Képzőművészeti Kiállítás”-ra került sor. A Paul Ludwig Troost által tervezett épületet (alapkőletétel: 1933, átadás: 1937) ráadásul a náci korszak építészetének iskolapéldájaként tartják számon.
    A tárló 14, első ránézésre teljesen heterogénnek látszó objektet tartalmaz az 1956 és 1964 közötti évekből. Mérete és térbeli elhelyezése azonos a jobb oldali szomszédos vitrinével, így egyfajta kettős objektet alkot vele. E két vitrin tartalma mellett akkor sem siklik el a látogató, ha csak nagyon felületesen, netán a terem már-már klausztrofóbiás zsúfoltságától űzve fut végig rajtuk. A két tárló terembeli társainál valamivel alacsonyabb, 85 cm magas asztalon áll, így felülnézetből nagyon jó rálátást kínál. A teljes üvegburkolat ugyan minden oldalról egyforma betekintést tesz lehetővé a vitrinbe, én mégis úgy látom, hogy a folyosó felőli nézet az elsődleges. Több objekt világosan efelé az oldal felé van tájolva.
    Alábbi elemzésemben az egyes darabok egymás közötti, valamint Beuys más munkáihoz és akcióihoz fűződő kapcsolatait igyekszem megmutatni.(24)
    A vitrin terének jobb alsó sarkát álló téglalap alakú, a tárló szélével párhuzamos fémlap tölti ki. Széles peremű, sematikus, egyszersmind rendkívül finom relief látható rajta, kivehető faerezete aranyosan csillogva válik el a sötét patinától. Mint az öntővarratok elárulják, egy fába faragott relief  bronz vagy sárgaréz lenyomatáról van szó. A mű a Hal címet viseli, s a vitrin legkorábbi objektje: 1956-ból származik. A hal orsó alakú testét és az ovális formát csak a cím olvastán sejtjük meg.
    A fémdombormű egy azonos című, 1956-os (ma magángyűjteményben található) fadombormű nyomán készült,(25)  amely egy évvel később egy hét levonatban ismert  fametszet nyomódúcául szolgált. Ezt a munkát Harcsa vagy Ívó harcsa címen emlegeti a szakirodalom.(26)  A fadombormű és a fametszet két szembeötlő motívuma az ovális tojásforma és a bot, amely szigonyként is értelmezhető. (27)
    A vitrinben egy többrészes munka látható a relief mellett, az 1963-as Akku (hurka). Szabályosan kerek fémkorong fekszik a tárló alján, ez azonban lebegőbbnek, könnyebbnek hat, mint a halmotívumos lap. A korong piszkos koloritjában zsírfoltok képeznek szabálytalan szigeteket. Rajta különböző hurkadarabok gyűjteménye: egy öreg, régesrég élvezhetetlen véres hurka sima fekete felülettel, mellette két véreshurka-vég, amelyek vágási felületükre állítva patásállatok ujjaira emlékeztetnek. A korong alsó részén még három másik szárazkolbász-vég hever fémplombával és négyzet alakú, elsárgult kartontáblácskával. Ide tartozik még egy nagy szürke kartontábla is – ez az egyetlen tárgy, amelyik túlnyúlik a korong peremén, és olyan, mint egy ár- vagy azonosító cédula. A korongon lévő valamennyi tárgyat zsinegek kötik össze egymással. A korong közepén lévő kerek lyuk miatt első ránézésre hanglemezre emlékeztet az objekt. A lyuk alá kicsorbult, az üvegtábla ellenfényében mégis megcsillanó tükör van helyezve.

    Ennek az Akku (hurka) című objektnek meghökkentő párhuzamát leljük azon az 1961-es, Druida mérőkészülék című olajképen, amely a későbbi objekt festett vázlataként hat.(28)  A valamennyi részletet magában foglaló korong világos, kör alakú nyílásával – akárcsak a jobb oldalt hozzáilleszkedő szürke forma – az objektre és a kartonlapra emlékeztet. A szakirodalom olykor kelta napkorong címen említi a munkát. Az „akku” mint fogalom az akkumulátor rövidített formája, és olyan készüléket jelöl, amely villanyenergia vegyi energia alakjában való tárolására szolgál. Akkumulálni annyi, mint felhalmozni, gyűjteni és raktározni – Beuys pedig a tápanyagokra viszi át ezt a folyamatot. A kelta pap, az ősi-pogány druida mérőkészüléke a hatvanas évek életenergia-tárolójává változik át, s ekként a fluxus erőinek hatásáról árulkodik.

    A következő kettős objekt, az 1964-es Hőplasztika egy használt, hordozható villanyrezsóból áll, rajta két különböző méretű, megrozsdásodott főzőlappal, ezeken pedig két szürkéssárga, tégla nagyságú viasztömbbel. Bal oldalt hiányoznak a rezsó lábai, így az egész objekt ferde. A rezsó ideiglenes szállást juttat az eszünkbe, főzőhelyet az egyetlen lakótérben, amelyhez nem csatlakozik külön konyha. Ugyanakkor az a benyomásunk, hogy a rezsót már rég nem használták főzésre, inkább az a valószínű, hogy kiszolgált használati tárgyként hevert egy műhelyben. Kapcsolói be vannak kapcsolva, a bal kapcsoló 1-es fokozaton áll, a jobb félfokozaton. A jobb oldali viasztömb magán a főzőlapon nyugszik, a bal oldali viszont külön korongalátéten, amely maga is viaszból készült. Az a benyomásunk támad, mintha ez az utóbbi tömb a magasabb fokozatra kapcsolt bal kapcsolónak köszönhetően már olvadásnak indult volna. A rezsó azonban szemmel láthatólag funkcióját vesztette – a leállás, a megszüntetés, az üzemen kívül helyezés meglátásom szerint valamennyi itt kiállított objekt esetében centrális jelentőséggel bír. A kemény viasz a maga dobozformájával pontosan a főzőlap kikapcsolását hangsúlyozza. Mindkét tömb egy dobozalakú kenyér- vagy kalácsformában lett kiöntve, s lehetséges, hogy a rezsó eredetileg ehhez a minden jel szerint végbement hevítési folyamathoz szolgált.
    Mint a kettős objekt alcíme utal rá, a Hőplasztika szerepet játszott a fluxus-művészek egyik leglátványosabb közös akciójában, amelyre 1964. július 20-án került sor Aachenban, s amelyben Beuys is részt vett.(29)  Beuys az ehhez készült, harmincoldalas műsorfüzetben publikálta először Életpálya Műpályáját.(30)  A fluxus-est komplexitásáról több leírás készült. (31)
Egy akciószekvenciában Beuys a düsseldorfi műtermének konyhazugából származó villanyrezsót használta fel.(32)  Tenyerét ellenőrzésképp többször a főzőlapok fölé tartotta, akkor is, amikor nem voltak bekapcsolva – inkább tehát sugallta a hőt, semmint ténylegesen előállította volna. Az akció további folyamán aztán zsírtömböket olvasztott cinktégelyben. Ez utóbbi ma önálló akcióplasztika, és egy szomszédos darmstadti vitrinben látható.(33)  Az aacheni fluxus-akcióban való részvétel egyike volt Beuys első nyilvános demonstrációinak, amikor új plasztikai anyagokat mutatott be. E demonstrációk hő, hideg, energia összefüggéseit és az ezzel kapcsolatos transzformációs folyamatokat igyekeztek szemléltetni.
    Az akció egy későbbi pontján felhasználásra került volna még egy olyan objektum – a hegyi napszemüveg –, amely ma szintén az Auschwitz-vitrin része. Erre azonban már nem kerülhetett sor, mivel a nézők megrohanták a színpadot. A botrány akkor tört ki, amikor egy fiatalember, egy egyetemi diák ököllel többször arcon ütötte Beuyst. Beuyst mintha nem érte volna felkészületlenül a támadás, mert lélekjelenlétét megőrizve egy pneumatikus talapzatán imbolygó feszületet kapott elő kellékeinek gazdag tárából. Vérző orral tartotta bal kezében, jobbját viszont tüntetőleg magasba emelte. Ekkor készült Heinrich Riebesehl híres fotója, amely annak idején talán a legnagyobb hatással volt a nyilvánosság Beuysról alkotott képére, és lényegesen hozzájárult mítoszának kialakulásához. Beuys ezt követően csokikarikákat osztott szét a nézők között. A rendezvényt azonban félbe kellett szakítani. A botrányt végső soron nem a fluxus-művészek abszurd produkciója jelentette, hanem a diákközönség végletes intoleranciájának megmutatkozása.
    A rezsó mellett két faedény zárja le volumenével és párhuzamos elhelyezésével a vitrin bal oldalát. Kettős objektet alkotnak, tartalmuk ugyanakkor különböző címet és különböző keletkezési dátumot visel. A magas, hengeres faedények külseje öreg, tompa zöldeskékkel van befestve, aljukat pedig fémpánt fogja be, amiből arra következtethetünk, hogy eredetileg szitaként szolgáltak. Használati tárgyként inkább a vidéki élet és alighanem a múlt kellékei. Eltérő magasságig, de mind a kettő fűvel van kibélelve.
    Az elülső edényben egy patkány teljesen mumifikálódott teteme fekszik embrió módjára összekuporodva, szinte a tájba beágyazva. A száraz, feszes bőr csupasznak hat, szőrzetnek már semmi nyoma rajta. Címe 1. patkány, tehát Első patkány vagy Először: patkány, és 1957-re van datálva. A mögötte lévő edényben colostok áll. Két alsó lapja egyenesre van nyitva, a felső három cikk-cakk alakban illeszkedik egymáshoz. Eredetileg kétméteres, sárgára lakkozott, fémcsuklós mérővessző volt, amilyet minden szerszámboltban kapni. Mindkét vége letörött, s ebben a csonka, ráadásul kifeszítetlen állapotában már nem alkalmas arra, hogy mérjenek vele. Alsó végét barna lazúrral festették át és kicsiny filcköpenybe burkolták, amely maga is barna festéknyomokat visel. A vöröses-barna szín – a beuysi oeuvre állandósult fogalma ez is – komplementer hatást kelt az edények kékeszöldjével. A colostok felső, a 42-es centiméter-beosztásnál elfűrészelt vége a vitrin üvegének támaszkodik. Kiméri a vitrin magasságát, ezzel pedig érzékelteti terének volumenét. A találó cím – Villám – figurává lépteti elő a mérővesszőt, és hajlamosak vagyunk lényszerű valaminek érzékelni. A cím emellett kihangsúlyozza a fű és az összkompozíció tájjellegét is. A „villám” úgymond kapcsolatot testesít meg ég és föld között. A mértékegységek a villám mozgáselemét követve fentről lefelé növekednek. Az objekt az 1964-es dátumot viseli.

    A colostok sárga színét ugyanakkor fénysugárként is értelmezhetjük. A villám természeti jelenség és kozmikus, a földdel találkozva felszívódó energiák kisülése. A mérővessző alsó végének lazúros vöröses-barna átfestése eszünkbe juttathatja a megszáradt, alvadt vért is. A becsapódó villám sebet ejt.
    Ha arra gondolunk, hogy a villám hőenergiák kisülése, a 42-es számot 42 Celsius-fokos hőmérsékletnek is olvashatjuk. Ez pedig a legsúlyosabb lázat, az emberi test számára végletesen kritikus állapotot jelölné.(34)
    A szomszédos objekt, benne a patkánnyal az átváltozás köztes szférájába visz. Az egyik oldalon döglött, már-már csontvázzá aszott állatot látunk, ráadásul egy patkányt, vagyis egy olyan párát, amelytől félünk, mert betegségeket hordoz, és amelyet általában visszataszító, undorító jószágnak érzünk. A másik oldalon viszont ott az embrionális póz, a gondos, már-már megható beágyazottság. Színbeli-anyagi megjelenése egyszeriben a megfakult kekszre felel a vele átellenben elhelyezett, alább elemzendő feszülettányéron. A patkány megszabadul negatív imázsától, sajátos szépségében észleljük a legjobban megvetett állatot, amely egyszerre idézi meg a halált és a születést.

    Külön figyelmet érdemel az a mód, ahogyan a Villám a vitrin összefüggésébe illeszkedik. Felső végét nem egyszerűen letörték, hanem lefűrészelték pontosan 42 centiméternél. Ilymód minden kétséget kizárólag az 1942-es évszámra mint egyfajta új időszámítás dátumára utal. A mérővessző időmértékké, az 1942-es esztendővel kezdődő időnyalábbá lép elő – a koncentrációstáborokban, így Auschwitz-Birkenauban ekkor vette kezdetét a szisztematikus emberirtás. 1942 tavasza óta érkeztek a vonatszerelvények, a birkenaui rámpán SS-orvosok szelektálták az újonnan érkezetteket. Auschwitzban a történészek adatai szerint legalább 900.000 zsidó, 70.000 lengyel, 21.000 sinti és roma és 13.000 szovjet foglyot gyilkoltak meg.(35)  Ez volt a náci birodalom legnagyobb megsemmisítőtábora.
    A vitrinasszamblázs első ránézésre legszembeötlőbb eleme kétségkívül az 1957-es, Kereszt címet viselő tányérfeszület. Régi, lapos, részben erősen porlepte és jól látható ujjnyomokat őrző levesestányéron barna plasztilinből formázott mezítelen Krisztus-alak. Arcát felismerhetetlenné teszi a kiszáradt anyag erőteljes töredezettsége. A tányéron a régi tömegporcelán legegyszerűbb díszítése, s széléről két kisebb darab valamikor letört, ezeket azonban gondosan visszaillesztették. Pontosan itt, a ragasztás helyén ma megfakult, kiszáradt keksz fekszik. Hajlunk rá, hogy a „Krisztus teste” fogalmat szó szerint vegyük, s a keksz ekkor a Krisztus-ikonográfia kontextusában ostyává válik. Különös egy kínálat, amit e tányér étekként nyújt. Jegyzeteiben Beuys a „Tányérkrisztus keksszel” és a „Kereszt levesestálon” címmel is említi az objektet.(36)  A rezsó fehér zsinórja, amelyről eddig nem beszéltünk, hurkot képez, és dicsfény módjára veszi körbe a tányérfeszületet. Csatlakozódugója alufóliába van tekerve, úgymond szigetelésül. De ez az anyag is vezető, így pedig nyilvánvalóan átveszi a dugó szerepét:  az áram kézzelfoghatóvá válik, felszínre lép. Mintha az áram energiafolyama fordítva, a rezsótól indulna ki. A vitrin aljának sérült textilhuzatát két helyen, a villanyzsinór közelében sebtapasszal javította ki Beuys.
    A tányérfeszület bizonyosan az asszamblázs leginkább irritáló mozzanata. Nem kevesebbet állít, mint a golgotai misztérium auschwitzi jelenlétét. Keresztények és zsidók számára egyaránt megütközést keltő gondolat.
    Beuys ezt az objektet is felhasználta egy akcióban, amelyet itt összetettségében nincs helyünk részletesen ismertetni. A Manresa című akcióról van szó, amelyre 1966-ban került sor Alfred Schmela düsseldorfi galériájában.(37)  Az akció középponti plasztikáját egy félbevágott filckereszt alkotta, amelyet a fekete falra rajzolt krétarajz egészített teljessé. Ez volt az „I-es elem”. Az akció egyik szekvenciájában Beuys a félbevágott filckereszt közepének nyomta a tányérfeszületet. A jelenet spirituális tartalmával egy mechanikus-fizikai tapasztalat állt szemben. A földre állított, „II-es elem” feliratú faládába elektromos berendezés volt telepítve: egy „magasfeszültség-magasfrekvencia-generátor”, amellyel alacsony feszültségű egyenáramból magas feszültségű váltóáramot lehetett előállítani. Beuys később be is indította a kísérleti berendezést: a tányérfeszület most már a készülékek egyikén pihent. A generátor 50.000 voltra alakította át az előkészített autóakkumulátor 12 voltos feszültségét. Pattogtak a szikrák, s Beuys egy rúd alakú villanykörtével, egy ún. Geissler-csővel elektromosságot produkált, amely az egész akciót bevilágította. Az izzó csővel villamozta a tányérfeszületet, ez a gesztus pedig fénykapcsolatot teremtett saját szívtájéka és a tányéron lévő Krisztus között.
    Ezzel az akcióval Beuys a két alaperő, a szellem és az anyag, illetve a két történelmi elv és világkép, a keresztény és a természettudományos között hozott létre kapcsolatot. Ez az összekötő láncszem volna a sokat keresett „III-as elem”.
    Az akció címe, a „Manresa” egyúttal utalás Loyolai Ignácra is, aki ebbe az észak-spanyol városba visszavonulva, misztikus elmélyedés után élte át megvilágosodását. Beuyst intenzíven foglalkoztatta Ignác története, az a következetesség, ahogyan e szellemi inspirátor egy mély válságból pozitív fordulatba vezette át az életét.
    Beuys szubsztanciafogalomnak is nevezi a krisztusi impulzust, és a mai ember valóságára vonatkoztatja, akinek immár önnön erőfeszítése árán kell eljutnia egy teljes világnézetig és egy átfogó emberségig.
    Rudolf Steiner nyomán „szellemi hőelemnek” nevezi Krisztust, s ennek kapcsán „szociális hőről”, magasabb rendű értelemben „hőplasztikáról” is beszél, ami a mi kontextusunkban a rezsóobjekt – azonos – címével teremt kapcsolatot. Az aacheni és düsseldorfi akció ismeretében így evidenssé válik a főzőlapok, villanyzsinórjuk és a „tányérfeszület” között létrehozott vitrinbeli kapcsolat is, ez az oly centrális utalás a szubsztanciafogalomra és a transzszubsztanciáció, a színeváltozás fogalmára.
    A Krisztus-impulzus energiatárolóvá és erőforrássá válik, gyutacsként és motorként hat. Ez derül ki az 1971-es, Nápolyban keletkezett Jézus-szíve képecskék sorozatával való összehasonlításból is, amelyeken Krisztus „A nitrogénszintézis feltalálója”, „A gőzgép feltalálója” és ehhez hasonló neveket kap.(38)
    Beuys a triviális-giccses Krisztus-képet használja fel. 1979-es, Martin Kunzcal folytatott beszélgetésében így nyilatkozik erről: „Igazában tehát azt mondtam, hogy félreértik a kereszténységet, ha meghagyják a ránk örökítődött egyházi kultúra hiteskedő érzelgősségében, és nem faggatják evolúciós rendeltetése felől. Pedig ez teljesen valóságosan igaz, hiszen azzal, hogy Krisztus a gőzgép feltalálója, nem mondtam mást, mint hogy a kereszténység tovább fejlődött a tudomány evolúciójában […]” (39)
    Az értelmezés, amely szerint a keresztre feszítés során tényleges transzformáció ment végbe, Beuyst már korai munkáiban a testi gesztus és a latin keresztjel egybeolvasztására ihlette. Krisztus, ímé, keresztté válik.(40)
    Az Auschwitz demonstráció című vitrin tányérfeszülete mellett a pályázati anyagokból származó, már említett láger-alaprajz látható. Míg a többi tárgy a vitrin üvegfalaihoz igazodik, ezt átlósan, kerítéshez vagy kicsiny paravánhoz hasonlatosan állította be Beuys a tárló terébe. Kihajtható leporellóként eredetileg egy könyv vagy brosúra része volt, erről árulkodik egyik szélén a tépés nyoma. Az elsárgult, objektté vált és 1957-es keltezésű papírdarab az Auschwitz címet kapta. Elülső oldalán fekete-fehér panoráma-felvétel látható, amely felülnézetből mutatja a néptelen lágert. Az előtérben a téglalap alapterületű láger kerítése látható, mögötte a hosszú barakképületek végtelen, háttérbe vesző sorai, jobbra a kerítésen kívül egy árok, ezen túl pedig egy néptelen út. Az ábrához fűzött magyarázat: „4) A brzezinkai tábor B II-es szakaszának teljes látképe. Balra a bevezető út, mellette a vágány a kirakodó rámpával.” Beuys mind a fekete-fehér ábrára, mind a mellette lévő üres oldalra – vázlatos és perspektivikusan erősen rövidült – kapuépítményeket rajzolt a sínek mellé. A leporelló hátoldalára az „AUSCHWITZ O.S. hadifogolytábor alaprajza. Lépték 1 : 2000” magyarázatot nyomtatták, ezt pedig részletes leírás követi: „(3) A brzezinkai tábor alaprajza, amelyen látható a gázkamrákhoz és krematóriumokhoz vezető vasúti vágány. A vágánytól balra a 20.000 főre tervezett női tábor (FKL), a vágánytól jobbra a 60.000 főre tervezett B II-es férfitábor, ettől jobbra az építés alatt lévő, ugyancsak 60.000 fogolyra tervezett B III-as szakasz. A női tábortól jobbra még egy további szakaszt terveztek, ezt is 60.000 fogoly számára.” Számomra ijesztően tárgyilagos és bürokratikus megfogalmazás, Auschwitzt „hadifogolytábornak” nevezni pedig különös. Auschwitz koncentrációstábor volt, megsemmisítőtábor.
    Az alaprajz mögött, a vitrin üvegfalának támasztva ceruzarajzot látunk megsárgult, kemény kartonon. Az 1957-es grafika a „beteg lány, mögötte mentőautó” címet kapta. A leporelló így csakugyan paraván képét ölti. A meztelen nőalak lábával szinte a vitrin alján áll, hiszen a rajz a lap alsó széléig fut. Gesztusa az elesetteké, kezeivel szégyenlősen igyekszik eltakarni a szemérmét. A lába térdtől lefelé enyhén szétfeszítve. Arca szinte kivehetetlen, mintha elrajzolták volna. Balra mögötte, perspektivikus rövidülésben egyfajta hordágy négy keréken. A kartonlap hátoldalán szignó, dátum és cím. A beteg lány ábrázolása – ellentétben Beuys ebből a korszakból származó, nagyszámú nőrajzával, mint például a színész-, jós- és állatnőkkel, anyákkal, amazonokkal vagy sámánnőkkel – mellőz minden hősiességet.
    A láger-leporelló és lányrajz közötti térben, a vitrin jobb széle felé négy karikába kötözött véres hurka hever nagyság szerint sorba rakva. A hurkák nyújtott oválisokat formáznak, zsírjuk kicsorgott, kicsapódott, és részben fehér kérget képez. A hurkák elölről nézve bal szárára plusz-, jobb szárukra mínuszjelet festettek barna színnel. Ez a megjelölés egy elektromos feszültség két pólusává teszi őket, megidézve az akkumulátorhatást és az energia körforgását. Az 1964-es műcsoport címe + – hurka. A nézők zömében alighanem viszolygást kelt, pedig kiérződik belőle egyfajta abszurd feketehumor is. A vitrin aljának textilbevonatát ezen a helyen zsír itatja át, s a két szomszédos papírmunka szélei ugyancsak magukba szívták a zsírt.
    A tárló közepén végül öt kisebb elemből álló asszamblázst pillantunk meg. Két kerek, dugóval szorosan lezárt orvosi üvegcse az Üveg zsírral (szilárd) és az Üveg zsírral (folyékony) címet viseli, egy nyolcszögletű, barna üvegcse fekete csavarkupakkal és pipettával pedig a JÓD (üveg) címet kapta Beuystól. Mind a három 1962-re van datálva. A szavatossági ideje valamennyinek rég lejárt, s ami egykor gyógyító hatással bírt, időközben használhatatlanná, vagy akár kiszámíthatatlanná és veszélyessé vált. Mellettük zsinórral és vékony fekete bőrszalaggal összekötve sötét – Beuys által is ezzel a címmel illetett, kis álarcra emlékeztető  – Hegyi napszemüveg 1964-ből, valamint egy téglalap alakú és a jellegzetes Nemazonosító jelvény (alumínium) címmel ellátott alumíniumtábla 1960-ból. A nemazonosítással a védőszemüveg okozta vakság vagy látáskorlátozás áll szemben, s a kis objektcsoportban így jelképesen kapcsolódik össze ez a kettő.
    A fémrelief, rajta a Hallal mint Krisztus-jelképpel – ha a vitrin és a tányérfeszület által hangsúlyozott keresztény ikonográfia kontextusában nézzük – az úrvacsora-ábrázolás része. A halábrázoláshoz kapcsolódó szigony ebben az esetben Longinus Krisztus oldalába döfött lándzsájának felelhetne meg. Tovább követve ezt az értelmezést, a „vak” szemüveg és a „nemazonosító jelvény” kapcsán érdekessé válhatna, hogy Longinus a kora keresztény legenda szerint vak volt, ezért csak kísérő segítségével végezhette el a lándzsadöfést, s a szent vér egyetlen cseppje visszaadta látását (nagyon messzire vivő értelmezés, elismerem).
    Merőben formailag figyelemreméltó, hogy az asszamblázsnak mennyire egységes az alaphangneme  – az mind színvilágát, mind anyagát, mind hangzását tekintve. Szembeötlő a négyszögletes és kerek formák – sík és plasztikus idomok, tartályok és testek, rajzok és használati tárgyak – váltakozása.
    Önálló tárgyak vagy tárgycsoportok ezek, szemlélhetjük őket külön-külön, ugyanakkor laza kapcsolat fűzi őket egymáshoz. Elrendezésük additív módja nem idegen a kollázstól, ettől eltérően azonban nincs az egész formából kiinduló szerkesztési elve. A kiegyensúlyozott, rendkívül gazdaságos elrendezés nem engedi meg az elszigetelt látást, inkább objektről objektre tereli a tekintetet. Egyetlen tárgy sem kap kiemelt hangsúlyt, jelentésétől, méretétől vagy vitrinbeli elhelyezésétől függetlenül valamennyi egyenértékű.
    Hadd hívjam fel általában a figyelmet arra, hogyan bánik Beuys azzal a térrel, amely egy ilyen tárlóban a rendelkezésére áll. Teljes térként ragadja meg, amelynek négy falához hozzá lehet támasztani ezt vagy azt az objektet. Beuys vitrinjei úgy hatnak, mintha későbbi, nagyméretű térplasztikai asszamblázsaihoz volnának installációs kísérletek. Az ilyen műcsoportoknak a látás egyidejűségében, a szinkron látványban rejlik a különlegessége. Egy-egy mű sajátossága pedig a tárgyak kiválasztásából, elrendezésükből és egymás közti kapcsolataikból táplálkozik. A kulturális tárgyak (rezsók, orvosi üvegcsék), vidéki vagy mindennapi használati alkalmatosságok (edények, tányérok), szerszámok (mérővessző), élelmiszerek vagy természetes anyagok (fű, állat, viasz, por, a legkülönfélébb zsírok), végül pedig a művészi produktumok (rajz, Krisztus-figura, fémdombormű) között teljes egyenértékűség uralkodik. Az egyes objektek jelentésudvarai kisugárzanak a többi tárgyra.
 

    IV.

    Beuys számára Auschwitz kulminációs pont volt, az a pont, ahol a materialista gondolkodás maradéktalanul kibontakoztatta megsemmisítő potenciálját. Az Auschwitz szó a képek, a hallott és olvasott emlékek egész áradatát hívja elő, össszefoglaló jelképe a II. világháború minden kegyetlenségének és egyetlen helyszínre sűrült iszonyatának. E történéseket felidézve letaglóz a pusztítás, az erőszak elképzelhetetlen mértéke, megnyílik a pokol feneketlen mélye. Valódi megértésre nincs mód. Beuys úgymond leállította, kikapcsolta, üzemen kívül helyezte az eseményeket. A vitrin a jelen helyszíne, és a jelenkorhoz intézi követeléseit. Beuys megpróbálja kiiktatni az időbeli kettéválasztást.
    A „demonstráció” Beuys által választott fogalma, amellyel gyakran találkozni grafikai oeuvre-jében, nem annyira protestáló magatartást jelent, mint inkább egy cselekmény felmutatását, előadását, tálalását. Auschwitz fogalmával és a vitrinnel bizonyos fokig egyformán szótlanul állunk szemben. Ami megtörtént, továbbra is felfoghatatlan marad, a „feldolgozás” és „a múlttal való megbirkózás” oly gyakran emlegetett kifejezése elhibázottnak bizonyul.
    Beuys hatvanas években keletkezett művét nem csak a nemzetiszocializmus tükrében értelmezhetjük, de hozzá kell látnunk a háború utáni Németország elfojtási történetének hátterét is. Jellemző, hogy a vitrin keletkezéstörténete – legkésőbbi objektje 1964-ből származik – a frankfurti Auschwitz-per idejére esik, amely 1963. december 20-a és 1965. augusztus 20-a között, összesen 183 tárgyalási napon át zajlott. Az ügy különlegessége és jogi célkitűzését messze meghaladó politikai jelentősége abban rejlett, hogy ezúttal egy német bíróság volt kénytelen vizsgálat tárgyává tenni a legborzalmasabb és legnagyobb bűnsorozatot, amelyet valaha elkövettek.(41)
    Caroline Tisdallnak így vallott Beuys az Auschwitz témájához készített műcsoport kapcsán:  - Ezek a munkák az én értelmezésem szerint nem azért keletkeztek, hogy a katasztrófát ábrázolják; jóllehet a katasztrófa élménye bizonyosan hozzájárult tudatos magatartásomhoz. Én azonban nem akartam illusztrálni, még akkor sem, amikor az ’Esseni koncentrációstábor’ műcímet választottam. A cím nem egy láger történéseit kívánta ábrázolni, hanem a katasztrófa lényegét és jelentését. Itt kell hozzáfognunk – itt búvik meg a szubsztanciális kérdésföltevés –, annál a valaminél, ami az ’Esseni koncentrációstábor’ legvégső jelentését alkotja. Similia similibus curantur: kutyaharapást szőrével, ez a homeopatikus gyógyítási folyamat elve. A helyzet, amelyben az emberiség leledzik, Auschwitz, és tudományfelfogásunkban meg politikai rendszereinkben, a felelősség specialistákra való áthárításában meg az értelmiségiek és művészek hallgatásában az Auschwitz-elvet folytatjuk. Állandóan ezzel a helyzettel és történelmi gyökereivel kellett foglalkoznom. Én például azt gondolom, hogy ma, itt Auschwitzt éljük meg jelenkori kiformálódásában.(42)
    Georg Jappe egy ilyen „táplálékfelvétel” kapcsán jegyzi meg a vitrin tárgyairól, hogy „nem plakatíve és epizodikusan, hanem modellszerűen ragadják meg az iszonyatot, mint enyészetet és bekebelezést, s ennek kapcsán alighanem hasznos meggondolnunk, hogy a produits alimentaires német megfelelője Lebensmittel, vagyis az élethez szolgáló eszköz.”(43)
    Beuys általános társadalmi szükségállapotot látleletez, és a kollektív emlékezet alapvető reflexiójára szólít fel. Ezzel kapcsolatosan 1982-es, Max Reithmannal folytatott beszélgetésében találjuk meg a legtanulságosabb nyilatkozatot. A kérdésre, hogy olyasvalami, mint Auschwitz, egyáltalán ábrázolható-e, Beuys így válaszolt:
    – Nem, ez lehetetlen. Természetesen lehetetlen. Ez ebben az esetben is, mint mondottam, kísérlet csupán, hogy orvosságot készítsünk. Hogy emlékeztessünk rá, mégpedig a további akciókkal összefüggésben. Amúgy is le kell szögeznünk, hogy az egész az akcióművészet része, ez is. Éppen a továbbvivő dolgokkal, készíteni valamit, amit ez, amit ez a szörnyű kép, ami képileg nem ábrázolható, hanem ami csak ábrázolva lett a maga voltaképpeni folyamatában, miközben történt, hogy ezt egyáltalán nem lehet képre lefordítani, nem. Hogy erre csak, mondjuk úgy, emlékeztetni lehet pozitív ellenképével, vagyis azáltal, hogy az ember ezt valóban eltünteti a világból. Mindezeknek az embertelenségeknek a maradékát, hogy ezt legyőznénk, nem. Ennyiben tehát az Auschwitz-vitrin voltaképpen játékszer. Nem képzelem azt, hogy általa – ezeknek a holmiknak a révén – a borzalomból bármit is visszaadtam volna.(44)
    Beuysnak már ebből a néhány szavából is kiviláglik, mennyire világos és egyértelmű pozíciót foglal el a III. birodalom történéseivel szemben. A szaksajtóban újra meg újra – legutóbb az 1994-es párizsi Beuys-szimpozion kapcsán – elhangzó vád, mely szerint Beuys vészesen közel áll a náci ideológiához, ilymód nem csupán tárgytalan, de nyomatékosan ellent kell mondanunk neki.
    Végezetül: egy érdekes kapcsolódási pont a New York-i Solomon R. Guggenheim Museum 1979-es Beuys-kiállításához. Ez is „Életpálya Műpálya”-ként, 24 stációban épült fel. A Guggenheim Museum spirális architektúrájában Beuys – kezdve fent a fürdőkád születésjelével, lent pedig az erőteljesen önéletrajzi Villamosmegállóval zárva – legátfogóbb összműalkotásainak egyikét, egyúttal a legszuggesztívebb kiállítást hozta létre, amelyet életében megvalósíthatott. A csigaformájú építmény legfelső pontján nem csak az 1960-as Fürdőkádat állította ki Beuys 1. stációként, de mindjárt mellette egy Auschwitz című, a darmstadti Auschwitz demonstráció teljes tartalmát magában foglaló tárlót is. Mellesleg ez volt az egyetlen vitrinasszamblázs, amelyet Darmstadtból New Yorkba magával vitt. A fürdőkádat „születésjelnek” nevezi Beuys. Ha alakként nézzük, hímnemű, s a fürdőkád mint születésjel Auschwitz témájával együtt alkotja a New York-i kiállítás beuysi Életpálya Műpályájának programszerű nyitányát. Erre felel az írott Életpálya Műpálya,  amikor az 1921-es születési évvel és ezzel a megfogalmazással indít: „Egy ragtapasszal összehúzott seb kiállítása.”
    Figyelemreméltó továbbá, hogy az Aréna című, százrészes – ma a New York-i Dia Center for Arts gyűjteményében őrzött – munka számozott fémkeretes képei közül az első megint csak az Auschwitz demonstráció c. vitrint ábrázolja legfelső fotóként.(45)  Az Aréna  szintén retrospektív jelleggel bír Beuys életművében, és 267 eredeti fotót foglal magában.
    A téma mit sem veszített aktualitásából, ellenkezőleg – lásd a berlini Holokauszt-emlékmű dilemmáját. A III. birodalom öröksége mindmáig traumaként hat ránk, s pillanatnyilag egy formáért való vívódásban lel sajátos kifejezésre. A tervek zöme bőven túllép a tárgyiság határán, és nem egyéb, mint „megrendültségi giccs”, ahogyan Dieter Bartezko 1996 elején az FAZ-ben fogalmazott.(46)
    Beuys – aki 1961-ben oktatni kezdett a düsseldorfi Kunstakademie monumentális szobrászati tanszékén – a meghiúsult, 1958-as emlékműterv után maga is csak tíz évvel később talál rá a vitrinasszamblázsnak erre a formájára, a Caroline Tisdallal készült portréfilmben pedig hangsúlyozza: „Számomra ez műemlék.”(47)
 
 

BEUYS FŐOLDAL

jegyzetek:

  (1) Jelen esszé az Auschwitz felszabadításának 50. évfordulójához, 1995. január 27-hez kapcsolódó rendezvénysorozat apropóján írott előadásom átdolgozott változata. Először a New York-i New School for Social Research 1995 áprilisában rendezett Beuys-szimpozionján, majd 1995. november 9-én a frankfurti Museum für Moderne Kunst-ban, 1996. március 10-én pedig a kölni Kunst-Station Sankt Peterben hangzott el.
  (2) In: Joseph Beuys. Werke aus der Sammlung Karl Ströher. Kiáll-kat. Kunstmuseum Basel, 1969, 4-7. l.
  (3) Idézi Götz Adriani/Winfried Konnertz/Karin Thomas: Joseph Beuys. Köln 1973, átdolg., kibőv. kiad., Köln 1994, 40. l.
  (4) Joseph Beuys in: Penthouse Nr. 106/1980, 98. l.
  (5) Franz Joseph van der Grinten: Beuys’ Beitrag zum Wettbewerb für das Auschwitzmonument, in: Joseph Beuys Symposium. Kranenburg 1995. Kiadja a Förderverein „Museum Schloss Moyland e. V.”. Basel 1996, 199. l.
  (6) Joseph Beuys in: Haag se Post, 1980. máj. 3. 69.o.
  (7) L.Franz Joseph van der Grinten / Hans van der Grinten: Joseph Beuys. Wasserfarben / Watercolours 1936-1963. Frankfurt/Main et al. 1975, 71. ábra, l.n., vmint kísérőszöveg 48/49. l..
  (8)  L. uo. 47. ábra, l. n., kísérőszöveg 39. l.; vö. még a két Cím nélkül (hegyilámpa) c. rajzot, é. n. (1958) in: Joseph Beuys. Kleine Zeichnungen. Kiadja a Förderverein „Museum Schloss Moyland e. V.” Kranenburg 1995, ksz. 162, 190. l. és ksz. 163, 191.l.
 (9) Joseph Beuys – The secret block for a secret person in Ireland, szerk. Heiner Bastian. Kiáll-kat. Martin-Gropius-Bau, Berlin (West); Kunsthalle Tübingen, München 1988, 2. k. 212. ábra. – Az utalást Dieter Koepplinnek köszönöm, aki mélyrehatóan foglalkozott a rajzsorozattal.
  (10) L. Eva Wenzel-Jessyka Beuys: Joseph Beuys, Block Beuys, München 1990, 194/195. l. Nr. 9; vö. még: Getlinger photographiert Beuys 1950-1963. Kiáll-kat. Städtisches Museum Kalkar et al. 1990, 32. ábra.
  (11) Transit. Joseph Beuys. Plastische Arbeiten 1947-1985. Kiáll-kat. Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld 1991, 54. l., 18. ábra.
  (12) Idézi van der Grinten: Beuys’ Beitrag, l. 5. j., 200. l.
  (13) Uo. 79. ábra. Az öt rajz a jobb szélen még a következő magassági adatokat is tartalmazza: 8 m, 16 m és 25 m.
  (14) Joseph Beuys. Arbeiten aus Münchner Sammlungen. Kiáll-kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1981, ksz. 87, 11. ábra.
  (15) Vö. Beuys, Block Beuys, l. 10. j. 51., 55. l.
  (16) Joseph Beuys. Ölfarben 1949-1967. Szerk. Götz Adriani. Kiáll-kat. Kunsthalle Tübingen et al., 1984, 107. ábra.
  (17) Vö. Jörg Schellmann (szerk.): Joseph Beuys. Die Multiples. Werkverzeichnis der Auflagenobjekte und Druckgraphik 1965-1986. München 1992, 158-161. l.
  (18) Ez a forma egy korábbi, 1953-as asztaltervre nyúlik vissza. Az asztal később szintén a darmstadti műtömb részévé vált. Vö. Beuys, Block Beuys, l. 10. j. 151. l.
  (19) A részletfelvételt Dieter Koepplin készítette 1969-ben, a korábbi Karl Ströher Gyűjtemény Beuys-tömbjének bázeli elhelyezésekor.
  (20) Ez jól látható egy akciófotón. L. Uwe M. Schneede: Joseph Beuys. Die Aktionen. Ostfildern-Ruit 1994, 99. l.
  (21) Uo. 101. l.
  (22) Beuys, Block Beuys, l. 10. j. 131. l.
  (23) Így az 1956-os Hal és az 1964-es + - hurka egy korábbi felvételen még egészen más kontextusban, egy négy-emeletes üvegvirtinben látható az eindhoveni Stedelijk Van Abbemuseum 1968-as, Schilderijen, Objecten, Tekeningen c. kiállításán; vö. Adriani et al. (1. kiad., Köln 1973), l. 3. j., 115. l., 152. ábra és 101. l., 135. ábra (az átdolg. zsebkönyvkiadásban, Köln 1981, 218/219. l., 103. ábra). Az objektek ekkor még egyenként vannak címmel ellátva. Az 1968-as Ströger-kiállítás vitrinjének berendezéséről lásd az ábrát in: Adriani et al. (új kiadás, Köln 1994), l. 3. j., 96. l., valamint Beuys, Block Beuys, l. 10. j. 401. l.
  (24) Az Eva Beuys által összeállított 1990-es műjegyzékre támaszkodom, és jobbról indulva, az óramutató járásával megegyező irányban haladok: Beuys, Block Beuys, l. 10. j. 156/157., 182-187. l.
  (25) Uo., 358. l. alsó ábra.
  (26) Vö. Schellmann, l. 17. j., 510. l. 12. ábra.
  (27) Elsősorban motívumbeli összevetésre ad lehetőséget az a Sammlung van der Grintenből származó, azonos című, papírra készült, festőiséggel telt olajkompozíció (1958), amely szintén halat ábrázol orsóformájú testként (l. Franz Joseph van der Grinten/Hans van der Grinten: Joseph Beuys. Ölfarben/Oilcolours 1936-1965. München 1981, 22. ábra, l. n.). Ennek kapcsán hadd utaljunk Beuys horgászmellényére, amely művészhabitusának állandó ikonográfiai elemévé vált (vö. Adriani et al. [új kiadás 1994], l. 3. j., 7. l.)
  (28) L. van der Grinten/ van der Grinten: Joseph Beuys. Ölfarben, l. 27. j., 73. ábra, l.n.
  (29) Teljes címe: Wärmeplastik Aus: Actions/Agit-Pop/De-Collage/Happening/Events/Antiart/L’Autrisme/Art Total/Refluxus 20. Juli 1964 Aachen.
  (30) Beuys. Sammlung Ströher, l. 2. j.
  (31) Az aacheni fesztiválról részletgazdag képet ad Adam C. Oellers jelen kötetbeli tanulmánya. A Beuys-akció részletes leírása in: Schneede, l. 20. j., 42-67. l.
  (32) Ehhez és a köv. jelenetekhez vö. az Adam C. Oellers e kötetbeli tanulmányát illusztráló ábrákat.
  (33) Vö. Beuys, Block Beuys, l. 10. j., 202-202. l.; ott Nr. 12a alatt szerepel, ezzel a címmel: The 20th July Aachen Fettkiste, 1964.
  (34) A Villámot önálló műként is több helyütt reprodukálták (Adriani et al. [1. kiad. 1973], l. 3. j., 72. l. 92. ábra; Joseph Beuys, szerk. Caroline Tisdall, kiáll-kat. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1979, 140. l. 209. ábra). Beuys kiállította külön, faliobjektként is, így látható R. Kaiser felvételén, amely a Städtisches Museum Mönchengladbach 1967-es „BEUYS”-kiállításán készült (in: Joseph Beuys. Skulpturen und Objekte, szerk. Heiner Bastian, kiáll-kat. Martin-Gropius-Bau, Berlin [West], München 1988, 1. k. 99. l. 53. ábra).
  (35) Az adatokat közli: Alfred Stirner, Auschwitz-Häftling Nr. 107.907, in: Die Zeit, 1995. jan. 27.
  (36) Friedhelm Mennekes: Joseph Beuys. MANRESA. Eine Fluxus-Demonstration als geistliche Übung zu Ignatius von Loyola. Frankfurt a. M./Leipzig 1992, 72. l.; Klaus Fabricius: Joseph Beuys. Aprovechar a las ánimas/Fwer profit a les ánimes. Kiáll-kat. Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla 1993, 164. l. 67. ábra.
  (37) Az akció illusztrált leírása in: Schneede, l. 20. j., 146-165. l.
  (38) Beuys zu Ehren. Szerk. Armin Zweite, kiáll-kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1986, 228/229.l.
  (39) Joseph Beuys. Spuren in Italien. Kiáll-kat. Kunstmuseum Luzern 1979, l.n. (a Martin Kunzcal készült interjú 14. lapja).
  (40) Érdemes összevetnünk több korai példával: Napkereszt, 1947-48; Kézkereszt, 1949; A megváltás jelképe I, 1949/50 (valamennyi in: Joseph Beuys. Zeichnungen, Bilder, Plastiken, Objekte, Aktionsphotographien, kiáll-kat. Kunstverein Freiburg 1975, 2., 12., 13. ábra); Kereszt, 1950/51. A legkézenfekvőbb párhuzamot az 1949-es, tabernákulumszerű Krisztus dobozban kínálja, amelynek teste gittből van formázva (mindkettő in: Getlinger, l. 10. j., 31., 29. ábra).
  (41) Hermann Langbein 1965-ös, kétkötetes dokumentációját a kihallgatási jegyzőkönyvek gyűjteményével a Verlag Neue Kritik harminc évvel később, 1995-ben ismét közreadta változatlan utánnyomásban.
  (42) Joseph Beuys, kiáll-kat. Guggenheim, l. 34. j., 21/22. l. Amikor Beuys „Esseni koncentrációstábor”-ról beszél, két 1963-as plasztikai munkára céloz (KZ=Essen 1, KZ=Essen 2). Ma mindkettő a kasseli Neue Galerie Beuys-tömbjének egyik vitrinjében látható (in: Joseph Beuys. Eine Werkübersicht 1945-1985, München 1996, 72., 73. ábra; Gerhard Teewen: Joseph Beuys. Die Vitrinen, ein Verzeichnis. Köln 1993, 29-32. l.).
  (43) Georg Jappe: Beuys Packen. Dokumente 1968-1996. Regensburg 1996, 283. l.
  (44) Max Reithmann: Joseph Beuys. Par la présente, je n’appartiens plus ? l’art. Paris 1988, 122. l.
  (45) Joseph Beuys. Arena - wo wäre ich hingekommen, wenn ich intelligent gewesen wäre! Szerk. Línne Cooke-Karen Kelly, kiáll-kat. Dia Center for the Arts, New York 1994, német kiadása: Ostfildern bei Stuttgart 1994, # 1, 67.l.
  (46) Dieter Bartezko: Wie ein Schlag ins Gesicht, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1996. feb. 3.
  (47) Caroline Tisdall: Joseph Beuys, rendező: Christopher Swayne, BBC 1987.